חלק א – ההקשר הפילוסופי-אמנותי

השיפוטיות כלפי האסתטי עברה שינויים רבים מאז ימי אפלטון, במאה הרביעית לפני הספירה. אפלטון, אבי תורת האידאות, מיקם את האמנות בתחתית סולם ערכי האמת: בראש ממוקמת האמת עצמה (האל), לאחר מכן – בבואת האמת (האוּמן), והאחרונה היא ייצוגה של בבואת האמת (האמן). מכאן עולה שהאמת אינה מעורבת כלל בעבודת האמנות ואינה משקפת אותה. אפלטון ואריסטו אחריו התייחסו לאמנות בשני אפנים עיקריים: “מימזיס” שמובנו חיקוי, ו”קתרזיס” שמובנו חווית זיכוך שלאחר התפרצות רגשית. שלא כמו אפלטון, שעסק באמנות באופן כללי, אריסטו פירק את העיסוק באמנות לסוגות שונות: שירה, מוזיקה, פיסול וכדומה. לכל סוגה יש כלי לשיפוט אסתטי, ולכן היפה אצל אריסטו הוא תמיד “יפה בסוגו, ומכאן שתופעת היפה ניתנת לשיפוט אובייקטיבי” (פימנטל, 2014, ע’ 35). לדעת דרור פימנטל (2014) יש שתי הנחות בסיסיות להבנת השיפוט האסתטי הקלסי: ההנחה בדבר סיווג יצירות אמנות וההנחה שלפיה הערך האסתטי של היצירה ניתן לשיפוט. בהקשר זה נוסחו בתקופה זו כללים ברורים לכל סוגה אמנותית, וגדלות היוצר הייתה ביישום המדויק ביותר של כללי הסוגה. מקוריותו של היוצר נמדדה לפי התמודדותו עם הסתירות הפנימיות ביצירה, ובכך גם ניכר סגנונו. “היפה” הפך בתקופה זו למה שעולה בקנה אחד עם הכלל או עם החוק. בשנת 1674 באירופה היה הרנסנס בשיאו. באמנות ובאדריכלות היה היפה מוגדר וברור. התפשטותו של הרנסנס, שהחל במאה הארבע-עשרה באיטליה, לכל רחבי אירופה במאה השבע-עשרה היא תופעה מתועדת ומובחנת בתולדות האמנות. ערכו של האסתטי בתקופה זו היה דומה מאוד לזה שבתקופה הקלסית, ולאסתטי האדריכלי היו כללים ברורים של מקצב, סדר וסימטריה, ובהם הדגשת הקו האופקי של הבניין וקנה המידה המתייחס לפרופורציות אנושיות (תמונה 1). חרף השאיפה לערכים מודרניים כמו הומניזם והצדקה רציונלית לפי משנתם של דקארט (René Descartes) ושפינוזה, מבחינה אסתטית הייתה תקופת הרנסנס בעלת מאפיינים קלסיציסטיים מובהקים. כללים קלסיציסטיים אלו לא השפיעו על שפינוזה (Baruch de Spinoza). באיגרת אל מעלת האדון הנכבד הוגו בוקסל (Hugo Boxel) ציין שפינוזה שתפארת, דהיינו יופי, אינה איכות של האובייקט שמתבוננים בו, אלא פעולה שפועלת אצל המתבונן בו: אילו היו עינינו ארוכות רואי יותר או קצרות רואי יותר, או אילו הינו בעלי מזג אחר, היו דברים יפים עכשיו מוחזקים מכוערים, ודברים מכוערים עכשיו היו נראים לנו יפים (שפינוזה, 2003, ע’ 216-215). שפינוזה, שהאמין ביכולתה של התבונה להגיע לאמת האלוהית, ראה ביפה ובמכוער, בטוב וברע, בחם ובקר מושגים ערכיים שיסודם בראייה התכליתית של בני האדם. בד בבד עם התפתחות הקלסיציזם, התפתחה במאה השמונה-עשרה גישה אחרת לאסתטיקה אשר עיקרה הפניית המבט מהיצירה אל תהליכי קליטת הצופה – “אסתטיקה של הטעם” (פימנטל, 2014, ע’ 93). שלא כמו הקלסיציזם, הניזון מתורתו של דקארט, אסתטיקת הטעם ניזונה מהאמפיריציזם. האמפיריציסטים גרסו כי המקור היחידי לידע האנושי מבוסס על הניסיון החושי והתצפית המדעית, במילים אחרות, אין בתודעה דבר שלא היה קיים קודם בחושים. תפיסה אסתטית זו שוללת את עקרון הסוגה האריסטוטלי ואת התהליך הביקורתי הנגזר ממנו, דוחה את מערכת הכללים הקלסיציסטיים, ולפיכך מוקד הדיון האסתטי עובר מהיצירה לצופה. דיוויד יום (David Hume), האמפירציסט הסובייקטיביסט, טען בספרו “על אמת-המידה של הטעם” (1984) כי היופי אינו נמצא באובייקט אלא ברוחו או בשכלו של המתבונן. יום גרס כי בכל הנוגע לטעם אישי, יש אמת מידה כללית לשיפוט אך זו אינה נמצאת בתבונה, אלא ברגש. כיוון שהרגש מספק קנה מידה סובייקטיבי בלבד – על טעם ועל ריח אין להתווכח. בכתביו המאוחרים יותר ניסה יום, בכל זאת לתקף משפטי טעם על ידי יישום כמה עקרונות מנחים: דקות טעם, חידוד יכולת התפיסה על ידי תרגול, התבוננות מעמיקה ביצירה, עריכת השוואה בין סוגים של יצירות ודירוגן, התבוננות נטולת פניות ונקייה מדעות קדומות, שילוב ההיגיון (פימנטל, 2014, ע’ 103). האויב הגדול ביותר של אסתטיקת הטעם הוא הרלטיביזם נעדר קנה המידה. האסתטיקן האירי אדמונד ברק (Edmund Burke) ניסה לתקף אמירות אסתטיות ולתת משמעות תבונית למשפטי טעם. לשיטתו, מדובר בהליך שבו משתלבים הדמיון והתבונה, הליך מורכב המשלב הנאה, התבוננות ושיפוט ואשר מתרחש במקביל וניתן להבחנה (פימנטל, 2014,ע’ 104). לדעת פרופסור רות לורנד (2007), בשנים אלו החלה הנסיגה בערך היופי. היופי, שנתפס עד אז כסוג של אמת אלוהית, אחד משלושת המושגים המרכזיים בהגות האנושית – האמתי, הטוב והיפה – החל משתנה והופך לביטוי סובייקטיבי של התפיסה החושית ותו לא. לטענתה, הדיון על האסתטיקה ידע את הנסיגה ראשונה במאה השבע-עשרה בהשפעת הרציונליזם, והנסיגה השנייה בחשיבותו הייתה במאה העשרים בהשפעת הפילוסופים האנליטיים. אלה ערערו על חשיבותו עד כדי התכחשות גמורה לנושא האסתטי בכללותו. מרחיקי הלכת היו החוג הווינאי והפילוסופיה הפוזיטיביסטית, אשר קבעו תנאי פתיחה חדשים לדיון פילוסופי – אמת ושקר. כל מה שנחשב לבלתי ניתן לאימות באמצעות עובדות הפך לבלתי ראוי או בלתי ניתן לדיון. ויטגנשטיין (Ludwig Wittgenstein) השווה בין אתיקה ואסתטיקה והגדיר אותן שני ערכים לא קוגניטיביים, שהשיפוט המתבצע בתחומם הוא למעשה אינטואיטיבי ובלתי אמצעי. לדעתו, השיפוט המוסרי הוא הליך אינטואיטיבי הבוחן את תכונות הטוב והרע, וגם השיפוט האסתטי הוא תפיסה בלתי אמצעית של תכונות היפה והמכוער. לורנד טוענת כנגדם שיתרונה וחסרונה של שיטה זו הוא בחסכנותה: אם השיפוט האסתטי הוא אחיו התאום של השיפוט המוסרי, אזי מובן מאליו שאפשר לוותר על אחד מהם. לדעתה, הפילוסופיה האנליטית נתנה ביטוי לוויתור זה במחיקת היפה מכּתביה. על היות האסתטיקה מיותרת כתבו גם הבלשן אוגדן (Charles K. Ogden) ומבקר הספרות ריצ’רדס (Ivor A. Richards), בספרם המשותף The Meaning of Meaning (1923): אנשים אינטליגנטים רבים ויתרו על ספקולציות אסתטיות ואינם מגלים עניין בדיונים בטבעה של האמנות מפני שהם חשים שקיימת סבירות נמוכה מאוד לבוא לכלל מסקנה מוחלטת בתחום זה (מצוטט אצל לורנד, 2007, ע’ 36). לדעת לורנד, בציטוט זה מהדהדת אמונתם של דקארט ורציונליסטים אחרים באפשרות או בשאיפה לוודאות ברורה ומובחנת. שלושים שנה לאחר פרסום ספרם של אוגדן וריצ’רדס הספיד האסתטיקן האמריקאי מוריס וייץ (Weitz, 1965) את הדיון על האסתטי. לטענתו, אין טעם להמשיך לחפש תשובה לשאלה מהו האסתטי כיוון שאין לכך פתרון. השאלה מבוססת על הנחה מוטעית שקיימת מהות משותפת ליצירות אמנות ושזו עשויה להתגלות בחקירה פילוסופית. וייץ המליץ לעסוק במה שנראה כבעל סיכוי רב יותר להביא לתוצאה ממשית, דהיינו לדון בשאלות “קטנות” יותר הנוגעות לאופיין של האמנויות לסוגיהן: ספרות, מוזיקה, תאטרון וכדומה. הוא ויתר על האפשרות לגבש תאוריה אסתטית כוללת. ויתור זה, טוענת לורנד, טמן בחובו גם את הוויתור על הרעיון שיופי הוא מושג מפתח להבנת אמנות. אם אין טעם לדון באמנות כמושג כללי ומקיף, אזי ממילא אין כל צורך במושגי מפתח. כך בהדרגה הלך ופחת ערכו של מושג היופי עד כדי היותו לא רלוונטי לאמנות כלל. כיוון שהיצירה היא הכרח קיומי וכיוון שהחדשנות היא דרישה מודרנית מחויבת מציאות, התעשייה והאמנות, יחד ולחוד, המשיכו לייצר את תוצרתן. אלא שבתחום האמנות נוצר נתק בין האסתטי לאמנותי, נתק שהפך למאפיין בתפיסת האמנות של המאה העשרים. אפשר להתחיל את שרטוט מהלך ההתנתקות הזה במהפכה הצרפתית ובעלייתה של הבורגנות; עצמה צבאית (האימפריאליזם), עצמה כלכלית (הקפיטליזם) ותהליכי תיעוש גוברים (המהפכה התעשייתית) שימשו לו רקע חברתי, כלכלי ופוליטי. כיוון שבתקופה זו נמזגו באמנות המאפיינים מעשיות, יציבות והמשכיות, שהבדילו בין המנטליות הבורגנית לזו של האריסטוקרטיה שקדמה לה, נוצרה אסתטיקה המבטאת טכנולוגיה, תיעוש ופונקציונליות, אסתטיקה אשר ויתרה באופן עקבי ומתריס על ערכים מסורתיים (אקו, 2010). אבל אולי אין צורך להרחיק עד למהפכה הצרפתית בשרטוט מהלך ההתנתקות, כיוון שהכיעור, הדיסהרמוניה, העיוות והכאוס נמצאים באמנות העכשווית. יצירות אמנות שמציגים בהן איברים שחוטים, בשר אדם, שימוש גרוטסקי בדם ועוד מעידות בצורה הגלויה והפשוטה ביותר שהמעשה האמנותי יכול להיחשב אמנות גם אם הוא מכוער, ואולי אפילו בגלל היותו מכוער; כאילו הוויתור על האסתטי נעשה להכרח במעשה האמנותי. מי שאמר זאת אולי בצורה הברורה ביותר היה המבקר והאסתטיקן ארתור דנטו (Arthur Danto). דנטו תיאר את היעלמות היופי מהאמנות של המאה עשרים כמאפיין מרכזי וכסממן התקופה. לדעתו, אחת הדוגמאות המובהקות הראשונות לאמנות המתנתקת מערך היופי היא ה-ready-made – אמנות המביאה אובייקטים מוכנים שאינם נחשבים ליפים והופכת אותם ליצירת אמנות, וזאת רק על ידי עצם הבחירה של האמן להציגם. הדוגמה המפורסמת ביותר אולי היא ה”מזרקה” (Fountain) של מרסל דושן (Marcel Duchamp) מ-1917 (תמונה 2). ה”מזרקה” היא למעשה משתנת גברים סטנדרטית שקנה דושן בחנות לכלים סניטריים. לאחר רכישתה חתם עליה דושן בשמו של היצרן, R. Mutt, 1917, והגיש אותה כעבודת אמנות בשם “מזרקה”. העבודה מדגישה את המחשבה האמנותית בתור אלמנט החשוב ביותר ביצירה ומעלה שאלות ותהיות בדבר מעורבות האמן ביצירה, בדבר מעשה האמנות באופן כללי וכמובן, בדבר הערך האסתטי באמנות. שבע שנים לאחר מכן ייסד אנדרה ברטון (André Breton) את “הלשכה לחקר הסוריאליזם” ופרסם את המניפסט הסוריאליסטי הראשון, שבו קידם את רעיון הכתיבה האוטומטית. רעיון זה מנסה לחבר את האדם לדמיון בדרך לא אמצעית, ללא מסננים של מוסר או ערכים אסתטיים כלשהם. הוא מקדם זרימה חופשית של מחשבות ללא כל מסגרת נוקשה. על פי אנדרה ברטון וחבריו האמנים הסוריאליסטים, המניפסט מסכם את חיפושי הדרך והניסיונות האמנותיים שנעשו בשנים 1924-1922. הכתיבה האוטומטית, הצירופים הלא שגרתיים, הפנייה לעולם החלומות – כל אלה נועדו לנפץ את ההיגיון ולשחרר את העולמות החבויים במעמקי הנפש. שאיפתם הייתה כי באמצעות החלומות ובאמצעות טכניקת הכתיבה האוטומטית ייפתח השער אל התת-הכרה, ויוסר המחסום בין המודע לתת-מודע. אפשר, כמובן, לחוש במניפסט זה את תורתו של פרויד על התת-הכרה, אבל זה איננו העיקר שאני מבקש להדגיש כאן. הדבר החשוב בעיניי הוא שהפעילות הזאת היא נקודת ציון במהלך ההתנתקות של האמנות מערכיה המקוריים. משה צוקרמן היטיב לתאר בספרו “פרקים בסוציולוגיה של האמנות” (1996) את המהלך הזה, כאשר ניתח את המעבר מתפיסת ה”אוטונומיה של האמנות” לתפיסת “אמנות כיצירה כוללת”. על פי צוקרמן, כאשר האמנות מביאה בחשבון את דעת הקהל או את המבנים החברתיים שהיא פועלת בהם, או את הצורך בפענוח (הסמיוטיקה), השאלה על האסתטי ביצירת האמנות מועברת אל ההקשרים של היצירה, כלומר אל המבנה החברתי ואל מנגנוני הכוח ובשלב מאוחר יותר – אל חרושת התרבות (ראו הרחבה בפרק ג). במילים אחרות, בנקודת זמן שבה האמנים עצמם מתייחסים לחברתי, לתעשייתי או ללא מודע, גם הפילוסופים והסוציולוגים של האמנות מבינים שההקשרים הללו חזקים מכדי שאפשר יהיה להתעלם מהם. כלומר, האובייקט האמנותי כשהוא לעצמו איננו רלוונטי עוד, אלא רק האובייקט האמנותי בהקשר שהוא מתקיים בו. גם הפילוסוף האמריקאי נלסון גודמן (Nelson Goodman) ביקש בספרו Languages of Art (1976) להוציא את המונח יופי מכלל שימוש בהקשר של דיון אסתטי. לדעתו המונח מבלבל, מטעה או חסר משמעות. טענתו של גודמן מנוסחת כמו משפט מתמטי: אם יפה לא שווה למכוער, ואם יצירות אמנות יכולות להיות יצירות אמנות גם אם הן מכוערות, אזי הערך האסתטי אינו משמש מדד לאמנות. מכיוון שמבחינה לוגית או לשונית היפה אינו יכול להיות מכוער, אז היפה מאבד את משמעתו והופך למושג כללי לצורך הערכה אסתטית, כלומר, יופי הוא מונח חסר תועלת לחלוטין. אלכסנדר נחמס (Alexander Nehamas), פילוסוף אמריקאי, כתב במאמרו על השיפוט האסתטי (2000) שיופי הוא המושג הפילוסופי הדחוי ביותר – כל כך דחוי עד כי לא הצליח למצאו באינדקס של רבים מהספרים העוסקים בפילוסופיה של האמנות. לדעתו, הקושי בקביעת ערך אסתטי נובע מעצם היותו ביטוי למשהו אישי. נחמס שאל אם הערכה אסתטית היא לגיטימית וציין שזו השאלה שקאנט (Immanuel Kant) שאל את עצמו בביקורת כוח השיפוט. תשובתו של קאנט הייתה כי שיפוט הטעם נסמך על הנאה מסוימת שנגרמה לנו על ידי עצם ההתבוננות באובייקט מסוים. אבל הוא הדגיש שהתבוננות חייבת להיות נטולת אינטרסים. הבחנה זו הפכה לנקודת מוצא להגדרת האמנות מאז ועד היום. כל ההוגים שבאו אחריו, שופנהאואר, היגל, ניטשה, לוקאץ’, אדורנו ואחרים, לא יכלו עוד להתעלם ממעמדה של האמנות כפרקטיקה תרבותית שהיא בעצם יצירה של “תכלית נטולת תכלית”. אבל לדעת נחמס, תשובתו של קאנט אינה מספקת כיוון שמעולם לא הצלחנו למצוא ולהגדיר מה הן התכונות המסבירות לנו מה יוצר אצלנו הנאה אסתטית. נחמס טען שלמרות המאמץ המפואר של קאנט, כישלונו רודף את האסתטיקה המודרנית ואת החינוך העכשווי עד עצם היום הזה. לדעת נחמס, “אם אנחנו לא מצליחים להצדיק את השיפוט האסתטי, אנחנו צריכים להפסיק לעשות זאת או לפחות להפסיק לומר, כמו בורדייה ונוסבאום (Bourdieu and Nussbaum) שזה בעצם סיפור על משהו אחר”. נחמס רוצה להגן על השיפוט האסתטי, אבל לדעתו כל זה נועד לכישלון משתי סיבות: האחת היא שקאנט צדק בכך שלעולם לא יהיה אפשר להגדיר מאפיין לאסתטי, והאחרת היא שהוא טעה כשטען ששיפוט אסתטי מחייב הסכמה של הכול. ב-26-25 במארס 1998 באוניברסיטת ייל שבארצות הברית הציגה פרופסור איליין סקארי (Elaine Scarry) את מחקרה על היופי. בהרצאתה הצביעה סקארי על תופעת העלמתו של מושג היופי מהדיון האקדמי באוניברסיטאות האמריקאיות, למרות מרכזיותו בהתנסות האנושית. לדעתה, הנושא סולק מהאקדמיה מסיבות פוליטיות ושלא בצדק (Scarry, 1998, p.39). קרייג למברט (Craig Lambert), סגן עורך Harvard Magazine, סקר את מחקרה של סקארי ופרופסורים אחרים וטען במאמרו The Stirring of Sleeping Beauty (1999) שהמושג יופי הוגלה לא רק מאוניברסיטאות אמריקאיות, אלא נעלם כמעט לחלוטין גם מהשיח המחקרי. היעלמו מורגש במדעי הרוח, בספרות, במוסיקה ובאמנות. במאמרו זה הוא סקר כמה מאמרים בני ימינו העוסקים בנושא, והעלה כי באופן כללי אפשר לחלק את מסקנות המאמרים לשתי קבוצות. קבוצת מסקנות אחת גורסת כי המושג הפך לאליטיסטי או שתויג כסטיגמה סקסיסטית, גזענית ולא הוגנת. קבוצת המסקנות השנייה מבוססת על גישות אנליטיות ועל חקר הסמיוטיקה, המאפילים על המחקר העוסק באסתטי. למברט ציטט את פרופסור ניל רובינשטיין (Neil Rubenstein), שטען כי היעלמותה של האסתטיקה החלה כבר לפני כמאה שנה. הסיבות היו רבות, ואחת מהן הייתה, באופן פרדוקסלי, תנועת “האמנות לשם האמנות” (l’art pour l’art), אשר קידשה את היופי ואת האסתטיקה כערך עליון כשהוא לעצמו. הרקע להקמת תנועה זו היה הסתייגותם של חבריה מהאובייקט הפונקציונלי והמכוער – התוצר התעשייתי בבריטניה של המאה התשע-עשרה. סיבות נוספות היו כתביהם של מרקס, פרויד, מחקרים אנתרופולוגיים וצורות שונות של לימודי תרבות תלויות הקשר, מוצא אתני או מגדר, אשר הפשיטו הפשטת יתר את המונח אסתטיקה עד שבסופו של דבר, הוא הפך לערך פשטני שקל מאוד למוטטו. באותו מאמר עסק למברט במחקרה של קמיל פאגליה (Camille Anna Paglia), פרופסור למדעי הרוח באוניברסיטה לאמנויות בפילדלפיה, אשר קישרה את היעדרותו של היופי לעלייתה של “התאוריה הצרפתית”, לפילוסופים הדה-קונסטרוקטיביסטים ולפסיכואנליטיקאים כמו ז’אק דרידה, מישל פוקו וז’אק לאקאן. היא סיפרה שבתחילת שנות השבעים, כשהייתה סטודנטית לתואר שני באוניברסיטת ייל, היא ממש ראתה שזה קורה בפקולטות אמריקאיות למדעי הרוח. פאגליה טענה שהיא הרגישה איך “המתג הופעל” והחל המעבר מההתבוננות באמנות ובאובייקטים של יופי לבניית תאוריות על האסתטי. היא הוסיפה כי באירופה האדם הפשוט מכבד את האמנות, האיכר האיטלקי מרגיש אותה כמו שהוא מרגיש שאופרה טובה היא חלק מהמורשת שלו. לטענתה באמריקה “אנחנו חסרי תרבות, המכפיפים את האמנות למסע צלב מוסרני – זה בעצם חלק מהמסורת הפוריטנית שלנו.” (מצוטט אצל: Lambert, 1999). למרות זאת, בסיכומו של המאמר הביע למברט אופטימיות. הוא טען שהרנסנס של מושג היופי יצא לדרך. לדעתו, לא ירחק היום שבו סטודנטים ופרופסורים יוכלו לדבר בחופשיות ובכנות על ערכים אסתטיים מבלי להתבייש. למרות התאוריות האסתטיות המבלבלות, היופי עצמו יכול להיות כוח מחבר ומאחד, יכול לשמש קיצור דרך אל המכנה המשותף, אל המסלול הנגיש ביותר להסכמה על מה שהוא חיובי ובעל ערך בחיים. גם לדעתה של פרופסור פאגליה עשויה להופיע שיטה פדגוגית חדשה, אבל זה יקרה רק לאחר שאנשים יחושו מיאוס מהרטוריקה המרקסיסטית ומשמאלנות מסורסת. פרופסור פאגליה הרחיקה לכת וטענה עוד שהיא מרחמת ממש על התלמידים שהוריהם משלמים להרווארד, פרינסטון, ברקלי או בראון שלושים אלף דולרים בשנה, כדי שהם יוכלו ללמוד אצל פרופסורים מהאליטה, האומרים להם לחשוד בכל דבר ולחפש את האינטרס הסמוי ואת מנגנוני הכוח, במקום למלא את המשימה הצנועה להציג לתלמידים אמנות שתאפשר להם לגלות את התגובות הכנות שלהם. פרופסור ניל רובינשטיין מאמין גם הוא שהדיאלוג על היופי חוזר, וכי למעשה הוא תמיד היה קיים. אמנם היום נדרשת בקיאות רבה יותר – אנחנו רוצים מבקרי אמנות הבקיאים בהיסטוריה ויודעים משהו בסמיוטיקה ובלימודי תרבות, אולם העניין הוא להחזיר את העיסוק ביופי מבלי לזנוח את כל הדברים האחרים שאנחנו יודעים. בפרק זה ניסיתי לשרטט בקווים כלליים את השינוי שהתחולל בתפיסת האסתטי באמנות, בעיקר במאה העשרים, לנוכח ההתפתחויות החברתיות, הטכנולוגיות והתרבותיות, וזאת בלא להכביר דוגמאות ולערוך השוואות בין יצירות אמנות לאורך ההיסטוריה ומהמאה האחרונה. גם בהיבט הפילוסופי הצגתי בפרק זה תמונה כללית בלבד, המדגישה את הפער בין האסתטי האריסטוטלי הקלסי לבין זה העכשווי. לא מצאתי טעם רב להיכנס לדיון מפורט בהבדלים הרבים אלא רק לציין אותם. כמו כן לא הצגתי באופן מקיף את תפיסתו של קאנט חרף היותו פילוסוף מרכזי שהעלה את סוגיית האסתטי בעת החדשה לדיון מחודש. במקום זה בחרתי להציג את עבודתם של כמה הוגים בני זמננו מתחום הפילוסופיה וחקר התרבות שעסקו בנושא הדיון האסתטי בעבודתם. בפרק הבא אדון באדריכלות, אשר לאדם הפשוט נדמה כי לא השתנתה הרבה מהתקופה הקלסית ועד הרנסנס, אך היא החלה משתנה בקיצוניות מוגזמת בראשית המאה העשרים. בפרק ב אבקש להראות כיצד באים לידי ביטוי השינויים באסתטי האדריכלי, מהקלסי ועד העכשווי. תמונה ראשית ונוס ממילו