דיבור אִלֵּם ואדריכלות מְדֻבֶּרֶת | אשר אלבז

פורסם במאי 2019 באלכסון / על הדיבור האילם באדריכלות

״אם נגלה בלב היער תלולית – אורכה 180 ס״מ ורוחבה 90 ס״מ, שנערכה בעזרת את חפירה וצורתה פירמידה, מצב רוחנו ירצין ומשהו בתוכנו יאמר: מישהו קבור כאן, זוהי ארכיטקטורה״.

המשפט המצוטט מעיד על דוברו כמאמין בקשר שבין התוצר הארכיטקטוני (זה שצורתו פירמידה) למצב רוחו של האדם. למעשה את המשפט כתב האדריכל אדולף לוס, המוכר בעיקר בדעותיו הדוחות את הקשר בין המשמעות הסימבולית של העיטור ארכיטקטוני (בעיקר הנאו-קלאסי), לחוויית האדם.

ובכל זאת, אם אנו מתאימים את התנהגותנו לחלל בו אנו שוהים ואם ישנם מרחבים המרגשים אותנו, או כאלה בהם אנו חשים נוסטלגיים, או מלאי פליאה או חלילה חשים בהם איום, אזי אפשר להניח כי קיים קשר בין התוצר האדריכלי לחוויה הרגשית המציפה אותנו. האם תחושה זו סובייקטיבית לחלוטין או יתכן שבאותו מרחב זמן ומקום, התוצר אדריכלי יעורר חוויה רגשית זהה עבור קהל רב של משתמשים? האם התוצר האדריכלי עצמו, בגלל צורתו ועיצובו גורם לנו לחוש כך, או, שישנן סיבות אחרות, תרבותיות, היסטוריות או אישיות, המפעילות בנו את התחושה? אם אכן קיים קשר כזה כיצד ניתן לעמוד אותו והאם ניתן להתייחס אליו כפקטור תכנוני? מאמר זה עוסק בקשר בין חווית האדם לבין התוצר האדריכלי המתוכנן.

טעות קטגוריאלית

אחזה בי ההתרגשות, כאשר קראתי את הכרזתו של דקראט, המנסה להתפנות מכל טרדות היום, לשים בצד את דעותיו הקדומות ולהגיע באמת ובתמים לאמת המדעית המוצקה ביותר. ספון בחדרו, ליד האח, עטוף בשמלת בוקר ומביט במתרחש בחוץ דרך חלון חדרו.דקראט התחיל בהטלת ספק בנתוני החושים והמשיך עד לנקודה היחידה לגביה אינו יכול עוד להטיל ספק והיא הקוגיטו: אני הוא המטיל ספק ולכן אני קיים. הקוגיטו היווה עבורו בסיס ממנו אפשר להתחיל לבנות מחדש מציאות ודאית.דקראט אנליטי ורציונאלי, מציג את העין המתבוננת והשכל המנתח ככלי החשוב ביותר להכרת המציאות. בזמן אחר, בחדר אחר, ישב דייוויד יום האמפריציסט, ושאל: מי הוא האני הזה שדקראט מתכוון אליו, ומהו טבעו של האדם? מחקריו הביאו אותו למסקנה הפוכה;הידע היחידי הוודאי, מגיע לא מהשכל והעין,אלא מכלל החושים ומהניסיון האישי. אם נדלג לאמצע המאה ה-20,הפילוסוף גילברט רייל שלל את דקראט בפרט וכל הדיון הזה בכלל והגדיר אותו טעות קטגוריאלית אחת גדולה וכמקור למיתוס ״הרוח שבמכונה״. התשובה האפיסטמולוגית של רייל היתה בתפיסת השלם-תפיסת המכלול.טעות לדעתו להתייחס לנפש האדם במונחים המתאימים לתאר את גופו. הנפש איננה חומר ולכן אין להגבילה על ידי שימוש במושגים מעולם החומרי. לדוגמא, מספר רייל על אדם המגיע לביקור ראשון באוניברסיטת אוקספורד, ובביקורו מראים לו את בנייני הקולג’, את הספריות, המשרדים והמוזיאונים, בסוף הסיור שואל האדם במבוכה: אבל איפה האוניברסיטה? והמסקנה היתה: כדי להבין את המכלול צריך האדם לראות לא רק את החלקים אלא גם להכיר את מושג – השלם.

על מה נבסס את תפיסת התוצר האדריכלי, כיצד אנו ״קוראים״ אדריכלות? האם זו המורפולוגיה הנצפית בעין ומוסברת על-ידי השכל שיוצרים את התפיסה? לדוגמא; גרם מדרגות על פי צורתו, המדורגת כלפי מעלה, ״נקרא״ ומובן ככזה המאפשר לנו מעבר בין מפלסים. האם אנו מבינים זאת על בסיס צורתו המורפולוגית או על בסיס התנסותקודמת?האם ״הקריאה״ האדריכלית נובעת באופן אינהרנטי מצורתו או מכיווןשאנו זוכרים את תפקדו בעבר? בניסוחים שונים, שאלה זו העסיקה אדריכלים והוגים אחרים במשך דורות. בעיניי, השאלה עצמה- היא דוגמא להפרדה של השלם כמכלול מסך החלקים ונופלת באותה טעות קטגוריאלית עליה הצביע רייל.התשובה שמנחמת אותי נמצאת בתפיסה הפנומנולוגית של הפילוסוף הצרפתי מרלו-פונטי.

קריאה אדריכלית– תחושת המרחב

התפיסה, טוען פונטי, נמצאת במקום אחר מאשר בשכל הרפלקטיבי, מדעי אינטלקטואלי וגם לא רק ברישומי החושים, אלא ב ״מרחבביניים״. במרחב קונקרטי אך סמוי מן העין, שם ״מתחולל הפלא ההופך את עולמנו לבעל משמעות ומובן״.מרחב ביניים זה נמצא בתפר בין החושי לשכלי, והכרת המציאות היא למעשה פעולת גומלין בין טבעה הגופני של התפיסה לבין העולם הנתפס. להסבר הרעיון מביא מרלו-פונטי דוגמא יפה המתארת את הניסיון שלו להתבונן בציור התלוי על קיר בחלל המוזיאון. הוא מתאר עצמו פוסע אחורה, קדימה ולצדדים עד שהוא מתמקם בנקודה במרחב בה הוא יכול להטיב לתפוס את הציור. פעולות גופניות אלו הנעשות מבלי לחשוב על כך, מעידות על הגוף כמחפש את המקום המתאים ביותר לתפיסת הציור ובכך הוא למעשה משתתף בתהליך התפיסה החושית.

האדריכל הפיני ג’והאני פלסמה בספרו ״עניים של העור״(2008) מטיב לתאר את התפיסה האדריכלית ככזו הנשענת על כלל החושים ותנועת הגוף, בניגוד לגישה המתארת תפיסה הנשענת בעיקר על חוש הראייה. פלסמה מאמץ את גישתו של מרלו-פונטי המציגקשר אוסמוטי בין העצמי והעולם״הם חודרים זה לזה ומגדירים זה את זה״. בספרו הוא מתאר את התפיסה האדריכלית כחוויה כולית וסנסורית. טענתו היא כי הנטייה שלנו להעדיף את חוש הראייה על פני שאר החושים היא טעות מערבית נפוצה והיא גם נטייה ברורה בארכיטקטורה של המאה שלנו. הבעיות נובעות מבדידות העין מחוץ לאינטראקציה הטבעית עם מצבי חישה שונים, חיסול ודיכוי של חושים אחרים, והגבלת הניסיון העולמי לתחום הראייה. פלסמה מתאר את התפיסה האדריכלית כהתמודדות של כל הגוף; ״רגלי מודדות את אורך הארקדה ואת רוחב הכיכר… משקל גופי פוגש את מסת דלת הקתדרלה, והיד שלי תופסת את הידית כשהיא נכנסת לתוך החלל האפל״. פלסמה מציג את כל החושים ומתאר באריכות כיצד כל אחד מהם משתתף בתפיסת החלל ותחושת המרחב. לדוגמא; חוש השמיעה, כמשתתף סמוי בתחושת החלל, מזהה את הקושי האקוסטי של בית לא מאוכלס ולא מרוהט, בהשוואה לאקוסטיקה של בית חי- שבו הקול נשבר ורוכך על ידי חפצים, משטחים וחומרים. לכל בניין או מקום יש צליל אופייני של אינטימיות או מונומנטליות, הזמנה או דחייה, אירוח או עוינות, המרחב מוערך באמצעות ההד שלו כמו באמצעות הצורה החזותית שלו, אבל התפיסה האקוסטית נשארת בדרך כלל כחוויית רקע לא מודעת ויוצרת תחושה של חיבור וסולידריות. גם חוש הריח פועל בתפיסת החלל, גם תחושת טקסטורות, תנועת הגוף, בוודאי גם הזיכרון והדמיון, כולם כמשתתפים בתחושת המרחב. יש המכנים את גישתו של פלסמה בהמשך לתפיסה הפנומנולוגיה של מרלו פונטי, הורסל והיידגר- כפנומנולוגיהשלהאדריכלות . כלומר: תפיסת המרחב הופכת לתחושת המרחב. תפיסת המרחב איננה רק ״קריאה״של פעולת העין והניתוח השכלי או ההיזכרות מחוויות העבר. ״הקריאה״ האדריכלית איננה פעולה חד ערכית חד פעמית, זו פעולה מתמשכת בזמן ובמרחב, בה כל חושיו וגופו פעילים, היא למעשה דיאלוג מתמשך בין התוצר האדריכלי לאדם.

הדיבור האִלֵּם

ג׳ון ראסקין טען שארכיטקטורה טובה צריכה לעשות שני דברים: אחד לתת מחסה והשני לדבר אלינו. הכוונה ב ״לדבר״ אלינו היא לאפשר לנו ״לקרוא״, לפענח את הפונקציה שהתוצר האדריכלי ממלא. ואם נחזור לדוגמת גרם המדרגות, אנו ״נקרא״ את תפקודו. אלן דה בוטון, בספרו ״אדריכלות של אושר״, ממחיש את רעיון ״הדיבור האדריכלי״, שראסקין כיוון אליו, בהקשר נוסף, הוא אינו מדבר על הפונקציה כלל, אלא על משמעות נוספת.אתאר את שני גרמי מדרגות מבחינה תכנונית ועיצובית ולאחר מכאן אציג את ״הדיבור אדריכלי״ אליו מתכוון דה-בוטון.

הגרם הראשון נמצא בארמון וורסאי (Le Petit Trianon, Versailles) והשני- בוילה סובאה של האדריכל לה-קורבוזיה. הראשון נראה כמשורטט ביד חופשית, צורתו כצורת האות ״ח״, בצד אחד הוא צמוד לקיר ובצד השני, פתוח ותחום בקיר נמוך המהווה בסיס למעקה. בפינות ה ״ח״ ישנם שני פודסטים מישוריים המהווים אתנחתא בטיפוס. הגרם הראשון מתחיל בשלוש מדרגות בצורה מעוגלת ורכה וממשיך בקו ישר למפלס הבא. המדרגות הראשונות חובקות את המדרגות הבאות אחריהם ומייצרות הדרגתיות בין הגרם הישר לרחבת הריצוף בקומת הכניסה. את תחתית המדרגות לא ניתן לראות ונדמה שנוצל לחדר פנימי נסתר. מבחינה עיצובית, בשונה מהאריחים בקומת הכניסה, המדרגות מחופות בשיש קרמה, מלוטש, מבריק עם מעט נימים, מעודן ומעוגל בפינות. על הקיר הנמוך שתוחם את הגרם, מחובר מעקה מתכת עשיר בפיתוחי נפחות ברזל ובציפוי זהב.

הדיבור האדריכלי של גרם זה, טוען דה-בוטון, אינו מתאר רק את הפונקציה, הוא גם מספר סיפור נוסף- הוא מספר על עושר, על רווחה ועל סדרי עדיפויות. ואם הינו מנסים לדמות את הגרם לאישה, היינו בקלות יכולים לשער איך אישה זו הייתה נראית, מה היא לובשת ואיזה עגילים היא עונדת. הגרם ״מדבר״ אלינו בשפה הפונקציונלית האדריכלית הברורה, הוא מסביר לנו את תפקודו: היכן ניתן לדרוך, כמה הוא יציב, היכן ניתן לאחוז, היכן ניתן לנוח, הוא גם אומר לנו לאן נגיע במידה ונשתמש בו. אבללצורתו, לחומרי הגמר, לטכנולוגית היצור ואפילו לקו עצמו, יש משמעות נוספת אותה הוא לא בהכרח מצליח לבטא באותה בהירות . בכל זאת המשמעות שם, היא נמצאת באותו מרחב ביניים, היא נמצאת בדיאלוג שלנו עם התוצר האדריכלי, ומתבטאת ללא המילים הפונקציונליות. במאמר זה אכנה את ה ״דיבור״ הזה כדיבורו האִלֵּם של התוצר האדריכלי המתוכנן.

גרם המדרגות השני, נמצא באחת מיצירות המופת של אדריכלות הסגנון הבן-לאומי, וילה סבואה(Villa Savoye). גרם זה טוען דה-בוטון, מעביר מסר חינוכי של כנות ואחריות, הוא מספר לנו איך אנחנו צריכים לחיות ומה חשוב בחיים.מבחינה תכנונית גם גרם זה בצורת ״ח״ אך אינו צמוד לקיר ונמצא באמצע החלל. המהלך כולו ללא פודסט ואינו מאפשר מנוחה. הסיבוב נעשה בדיוק הנדסי של חצי עיגול, המתוח כלפיי מעלה אל המפלס הבא. קיר בגובה 70 ס״מ תוחם את שני צדדיו ומעליו מאחז יד צינורי צבוע בשחור, ללא ציפוי וללא תוספות.הקירות הנמוכים אינם מחופים אבן או שיש, אלא מטויחים וצבועים בלבן. הגרם מחופה באותו אריח 20/20 ס״מ – המשמש לריצוף הבית כולו, רק הגוון שלו כהה יותר. מבחינת דה-בוטון, אם נרצה לדמות אותו לדמותה של אישה או גבר, נוכל לשוות להם מראה ברור. כשאנחנו מסתכלים על גרמי מדרגות אלו, ומקשיבים לדיבור האִלֵּם שלהם, יפה או מכוער- יש להם אמירה.האסתטיקה שלהם מקפלת בתוכה ערכים, פוליטיים, פסיכולוגים, תרבותיים והיסטוריים. וגם אם לא נסכים לדימויים של דה-בוטון, יהיה קשה להכחיש את הקשר המתקיים בין התוצר האדריכלי ובין התחושה המציפה אותנו.

אופיו של הקשר

מצד אחד אדולף לוס התנגד נחרצות לסימבולים קישוטיים: ״הקישוט אינו מוסיף לשמחת החיים שלי או של האנשים המתורבתים האחרים״. קישוט הוא פשע, הוא בזבוז של כוח עבודה, בריאות וכסף והלגיטימציה העיצובית צריכה לנבוע רק מהפונקציה אותה היא משרתת. מצד שני טוען לוס: ״ארכיטקטורה מעוררת תחושת בלב האנשים. משימת הארכיטקט היא אפוא לחדד תחושה זו״.אפשר לזהות פה יחס אמביוולנטי לסימבול הארכיטקטוני. אם קיים קשר, מדוע קיימות צורות ארכיטקטוניות כשרות ולגיטימיות לקשר זה וכאלה שאינן כשרות? מדוע פירמידה מעוררת את מצב רוחנו היא ארכיטקטורה, אבל עמוד מעוטר בסגנון נאו-קלאסי, גובל בפשע ואינו לגיטימי?

אם הארכיטקט אמור לחדד את תחושת התרוממות הרוח מהתוצר האדריכלי, מדוע אינו רשאי לעשות זאת בעזרת כל הכלים והצורות שעומדים ברשותו כולל הקישוט הארכיטקטוני?

תשובה אפשרית אחת סיפק תאודור אדורנו כאשר טען (1979) שאדריכלות לעולם לא יכולה להיות רק פונקציונלית ושדחיית סגנון אחד תהפוך עם הזמן בעצמה לסגנון חדש. לטענתו הצורך לסימבולים הוא צורך חברתי ודחיית הקישוט של לוס היא בעצמה מעשה חסר תרבות, כיוון שהיא לא יותר מאשר דחיית דבר אשר איבד את תפקודו הסימבולי. לוס האמין בכוחה של הצורה הארכיטקטונית להשפיע על התחושה, אך בחר לתעדף צורות מסוימות ולפסול אחרות.היום ברור שהטענה כי האדריכלים המודרניים של תחילת המאה ה-20, העריכו את התוצר האדריכלי רק בהקשרו התפקודי- הייתה בלשון המעטה לא מדויקת. אומנם הם האמינו שאחד מתפקידי האדריכל היא לשפר את החברה באמצעות עיצוב בניינים פונקציונליים אשר ישפרו את גורלו של האדם הפשוט אך הם העדיפו סגנון עיצובי אחד על פני אחר.כשהאדריכל לה-קורבזיה יצר את הארכיטקטורה שלו, הוא האמין שהיא תייצר עמים מאושרים. זו הייתה שאיפתו והיא מבוססת על סברה מאוד נפוצה;אנשיםיהיוחיוביםואנרגטייםיותרכאשרסביבתםתהייהיותרמאורגנת, נקייהויפה.סברה זו הוצגה למישל פוקו בראיון על מרחב, ידע וכוח. הניסוח היה אחר, אבל זו אותה טענה הגורסת לקשר בין התוצר הארכיטקטוני לבין החוויה הרגשית של השוהה בו; פול רבינוב שאל: ״האם ישנם פרויקטים ארכיטקטוניים …שנראים לך כמייצגים כוחות של שחרור או של התנגדות?״ ופוקו ענה שאינו מאמין בקיום של משהו שיהיה באופן פונקציונאלי – מעצם טבעו – משחרר באופן רדיקלי. עוד אמר פוקו כי הוא מאמין שלה-קורביזיה היה חדור כוונת טובות, ומה שהוא עשה נועד למעשה לייצר אפקטיםמשחררים. פוקו טועןכי חווית השחרור (או כל חוויה אחרת לצורך העניין) איננה תלויה במוסד(במבנה) זה או אחר, אלא היא פרקטיקה אותה בני האדם צריכים להפעיל.במילים אחרות: הארכיטקטורה יכולה לתפקד כהזמנה לשינוי, אבל הבחירה לפעולה תישאר תמיד ביד האנשים הפועלים בה.

הדיבור האִלֵּם והמשמעות המשתנה

בסרט- אודיסאה בחלל 2001, מופיעה בפתאומיותצורה מלבנית, מין אובליסק שחור המעביר את האדם ממצב תודעתי אחד לתודעה גבוהה יותר. צורה זו מהווה סוג שלמאיץ אבולוציוני. כיצד זה עובד?זה לא ברור, אבל הצורה ברורה, מדויקת ומסתורית והיא מתקבעת לאורך הסרט כצורה המשנה תודעה. צורות גאומטרית רבות מהוות עד היום סמלים בעלי משמעות מיסטית: המחומש, המגן דויד, פרח החיים, המשושה, העיגול ועוד, כולם צורות גאומטריות דו ממדית המעבירות מסר, אך גם החומר עצמו מייצר משמעות. בערך באמצע המאה-20 בארצות הברית, כשחומר הבניה הדומננטי במרחב הציבורי היה הלְבֵנָה (brick), המורה והארכיטקט המוערךלואיס קאהן, פנה אל הלְבֵנָה ושאל אותה ״מה את רוצה להיות״ והיא ענתה לו: שהיא אוהבת להיות קשת, והוא ענה שהקשת יקרה… האדריכל יעקב יער(2016) תיאר אמירה זו כניסיון של אדריכל מודרניסט להכניס קצת משמעות רגשית לאדריכלות הרציונאלית, המנוכרת והיבשה. כנראה שגם רוברט ונטורי שהיה מתמחה במשרדו של קאהן, חש את אותו הניכור באדריכלות המודרניסטית. לאחר שהמשיך בדרכו העצמאית והפך גם הוא למורה וארכיטקט,יצא עם שותפיו וקבוצת סטודנטים לאדריכלות, ללמוד מלאס ווגאס ולחקור את הסטריפ. זה היה בשנות ה60 של המאה ה-20 ובאותם שנים שלטה המאפיה על העיר והיא שדחפה את פיתוחה. אפשר להניח שדרישות הלקוח השפיעו על המתכננים שתכננו שלטי חוצות בקנה מידה גרנדיוזי ונוצץ. מצב זה הצית את דמיונם של ונטורי וקבוצתו אשר ״הקשיבו״ לתצורה הארכיטקטונית המסחרית, כפי שהיא ומבלי לשפוט אותה והבינו את היגיון שבה. למרות שארכיטקטורה של שלטים היא אנטי-חללית במהותה היא מצליחה לטענתם, להתאים עצמה לקנה המידה הסביבתי החדש הממוקם בסטריפ המסחרי הראשי בלאס וגאס. ונטורי ושותפיו ביקרו את האדריכלים המודרניסטים המחזיקים בדעה שהמשמעות צריכה לנבוע מהמאפיינים הפיזיונומיים המהותיים של הצורה. הארכיטקטורה עצמה, כך הם טענו אינה מספיקה מכיוון שהסמלים ולא הצורות הם שיוצרים תקשורת במרחב המסחרי המהיר. השלט חשוב יותר מהארכיטקטורה ולראיה הוא ממוקם בחזית בהגזמה וולגרית ואילו המבנה מוצנע מאוחר.

12 שנה קודם לכן, כתב ריינר בנהאם, שאדריכלות הפופ ״מעודכנת, רדיקלית לנוכח התנאים המשתנים של ״עידן המכונה השני״, שבו היכולת לעצב דימוי הייתה לאמת המידה העיקרית.״ במצב ענייניים כזה טען בנהאם, יהפוך האדריכל ליועץ בשירות הייצור התעשייתי וההשפעה תעבור אל איש הפרסום המעורר את תשוקת הצריכה.מי שלקחו את הרעיון הזה והפכו את הסמל עצמו למבנה, טוען האל פוסטר, הם אדריכלים כמו פרנק גרי, זאהה חדיד ורם קולהאס. גרי באחד המבנים היותר מוכרים שלו- מוזיאון גוגנהיים בעיר בילבאו שבספרד, יצר מבנה אייקוני המתפקד כסמל אורבאני המייצר סביבו תעשייה, תיירות ומסחר. יש שמבקרים וטוענים כי זו אדריכלות הרודפת אחר תגובת פליאה ולא יותר, אך לא גרי, מבחינתו יש למבנה דימוי ברור והוא עושה את עבודתו בצורה מוצלחתביותר ולראייה את הצלחת המבנה מכנים היום ״אפקט בילבאו״ . נורמן פוסטר, אדריכל מוביל בקנה מידה עולמי שתכנן בין היתר את שיפוץ הרייכסטאג בברלין ומיקם מעליו כיפה שקופה, תיאר אותה ככזו המעבירה מסר של שקיפות ונגישות של התהליך הדמוקרטי.ישנם מספר רב של דוגמאות מכל תקופה וסגנון אדריכלי לקריאה האדריכלית הנוספת שאיננה רק פונקציונאלית, המתגלמת בדיבור האִלֵּם. צורתו, החומר ממנו הוא עשוי, טכנולוגית הייצור, האקוסטיקה ואפילו לריח, לכולם יש חלק בדיאלוג ובמסר. השאלה כיצד ניתן לדון בדיבור האִלֵּם והאם יש בכך צורך?

אדריכלות מְדֻבֶּרֶת

אם נתבונן בסביבה האורבאנית המקיפה אותנו, בעיקר במרחבים המתוכננים בעשרות השנים האחרונות; שכונות ההרחבה לצד הערים הוותיקות, מגדלי המגורים, שכפול הדירות בכל קומה, נראה כי המתכננים משרתים מטרה אחרת וחווית האדם או תחושת המרחב איננה בראש סדר העדיפויות.לא מעט נכתב על מצבו הירוד של המרחב הציבורי הישראלי ונדמה שמאחורי התכנון ישנה אג׳נדה אחרת. אפשר לטעון שהיא קפיטליסטית בעיקרה, שהיא אינסטרומנטאלית ומנוכרת, אבל זה כבר ברור מעליו. אנו חיים בחברה של סחורות ואימג׳ים ואין מלבדה מרחב אחר טען פרדריק ג׳יימסון. אדריכלות נוצרת כאשר ישנו צורך, מזמין ומקום. בסביבה האורבאנית המזמין בדרך כלל איננו המשתמש עצמו, סט האינטרסים מתרחב והדרך המוכרת, היעילה והמקובלת לעמוד את התוצר האדריכלי ידועה בכינוי הגנאי ״תכנון אקסלי״. במרחב הקפיטליסטי והתחרותי, על-פי רוב המתכנן נדרש להתיישר לדרישות היזם ולא, תמיד ניתן להחליפו במתכנן אחר. אדריכלות זו אינסטרומנטלית בעיקרה אותה אכנה אדריכלות מְדֻבֶּרֶת, היא מעבירה את המסר הפונקציונאלי ולמסר זה יש הרבה מילים, טבלאות ומספרים. הבניין ״אומר״ לנו שהוא מבנה למגורי אדם. המדרכה ״אומרת״ לנו שהיא מרחב המיועד להולכי רגל. אנחנו יכולים לזהות את אזור הכניסה למבנה גם מבלי לחפש שלט המצביע לכיוון הנכון. רוחב המעבר ״מסביר״ כמה אנשים יכולים לעבור בו. הרמפה מספרת לנו על נגישות ועוד. אין ספק שקריאת התוצר האדריכלי חשובה והכרחית, אך זהו רק רובד אחד, הרבדים הרגשיים, חווייתיים סנסורים כמעט ואינם מתומללים, קולם אינו נשמע. האדריכלות המְדֻבֶּרֶת קריאה ברמה הפונקציונלית אבל מתעלמת בבוטות מהמשמעויות הנלוות ומדיבורו האִלֵּם של התוצר האדריכלי.

ישנה גם אדריכלות אחרת, איכותית, המנסה לקדם ערכים הומניסטים, ערכים סביבתיים ,תרבותיים, רגשיים ולוקאלים.הרגיונליזם ביקורתי התייחס למקומי לעומת הסגנון הבין-לאומי, האדריכלות הירוקה מקדמת ערכים סביבתיים ומנסה למזער את ״טביעת הרגל האקולוגית״ וישנן דוגמאות נוספות לארכיטקטורה יותר הומניסטית, כל עוד היזם מבין ומעוניין הדרך לשם אפשרית.

סיכום

האדריכלות המְדֻבֶּרֶת מועדפת על היזם, הפקיד והרשות המקומית. מועדפת על מהנדס התשתיות, הספק, הקבלן, רואה החשבון והעורך דין. כולם שותפים לעשייה, כולם לוקחים חלק בעיצוב המרחב הציבורי. כיוון שהתפיסה האדריכלית מתרחשת בדיאלוג בין האדם לתוצר האדריכלי, גם האדריכלות המְדֻבֶּרֶת מייצרת חוויה רגשית, אך איזו חוויה היא זו? אדריכלות המְדֻבֶּרֶת מתייחסת מילולית ותכנונית לרובד אחד ומתעלמת מהמסר הרגשי חוויתי, סנסורי.

הדיבור אִלֵּם כיוון שהביטוי המילולי שלו לקוי, הדיון במסרים חווייתיים נתפסים כסובייקטיביים ואינם לגיטימיים, משום שאינם מדידים ואינם מובנים כחלק מהדיון האדריכלי, לא באקדמיה ובוודאי שלא ברשויות.אדולף לוס אתו פתחתי את המאמר, טען שהארכיטקטורה הראשונה באבולוציה האנושית היתה – שמיכה. כן, ארכיטקטורה היא לא רק בניינים, אפשר לפגוש אותה ברחוב, במדרכה, במעברים, היא יכולה להתבטא באין ספור ג׳סטות אדריכליות נקודתיות. טענתי היא שדיון לגיטימי ומובנה על הדיבור האִלֵּם, עשוי לאפשר בסופו של דבר עמודה חדשה בטבלאות האקסל, עמודת הפקטור הרגשי של התוצר האדריכלי.

לקריאה נוספת:

אדולף לוס. ארכיטקטורה, דיבור לריק, למרות הכל.. הוצאת בבל 2004,

רנה דקארט. הגיונות על הפילוסופיה הראשונית. הוצאת מגנס 1976

חגי כנען, הפילוסוף והחלון – על הפתולוגיה של המבט, הקול והמבט: בין פילוסופיה וספרות, קולנוע ואופרה, מיתוס ומשפט, מאת ורד לב כנען, מיכל גרובר פרידלנדר, רסלינג, 2002 עמוד 133-146

מסכת על טבע האדם. דייוויד יוּם, הוצאת מגנס

THE CONCEPT OF MIND. Gilbert Ryle. Page 6

מוריס מרלו פונטי. העין והרוח. הוצאת רסלינג 2004

Juhani Pallasma .The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses .Published John Wiley and Sons 2005.

Alain De Botton. “The Architecture of Happiness.”

פרנק ויטפורד. באוהאוס. שנקר רסלינג 2012

האל פוסטר, אמנות, אדריכלות סיבכת קשרים, תסבוכות, תסביך. פיתום 2013

rethinking architecture, Neil leach ,1997

יעקב יער. החיים והארכיטקטורה.הטכניון.2016

רוברט ונטורי, דניז סקוט בראון, סטיבן אייזנאוור. ללמוד מלאס וגאס . בבל. 2008

לקראת ארכיטקטורה, לה קורבזיה, בבל 1998

הטרוטופיה , מישל פוקו, רסלינג , עמוד 46-47

לינק למאמר באלכסון