חלק ב – ההקשר האדריכלי

מתוך חיבור שהוגש כעבודת גמר לקראת התואר “מוסמך אוניברסיטה” M.A בפילוסופיה של המדע וההיסטוריה של הרעיונות באוניברסיטת תל אביב 2014

ב-1889, בחגיגות המאה למהפכה הצרפתית, הושלמה בנייתו של מגדל פלדה שהיה למוקד היריד העולמי בפריס. למלאכת תכנון ועיצוב המגדל הוזמן המהנדס גוסטב אייפל. מבקר האמנות המיתולוגי של השבועון “טיים” רוברט יוז טען שהחלטת מארגני היריד לפנות למהנדס ולא לאדריכל הייתה סמלית ויצאה נגד האדריכלים יוצאי בית הספר לאמנויות היפות (École Nationale Supérieure des Beaux-Arts) (יוז, 1989). המארגנים רצו אלמנט שיסמל את כוחו של הקפיטליזם היצרני והעצמה התעשייתית ולא אלמנט בעל אסתטיקה גותית או נאו-קלאסית, כדוגמת עבודת האדריכלים השבויים בגישות היסטוריות, נטייה נפוצה בקרב אדריכלים בתקופה ההיא.

זו הייתה נקודה בזמן שסימנה מעבר מעולם סמלים אחד (נאו-קלאסי) לעולם סמלים חדש (מכני), נקודה שבה העולם המכני-תעשייתי עדיין נשא הבטחה לעולם טוב, חופשי ובריא יותר. המונים הצביעו ברגליהם ובאו לראות את הפלא המכני, ההנדסי והתעשייתי – מגדל אייפל (תמונה 3). אולם נשמעו גם קולות אחרים: הסופר הצרפתי גי דה מופסאן (Guy de Maupassant) סיפר שהוא מבקר לעתים קרובות במסעדה שבראש המגדל, לא בגלל האוכל הטוב, אלא רק מפני שזה המקום היחיד בפריז שלא רואים ממנו את המגדל. אנשי תרבות, אמנים ואדריכלים התמרדו נגד התוצר המכני המכוער ודרשו לפרקו, כמקובל, בתום היריד. הם ביטאו את מיאוסם מהאסתטיקה החדשה המבטאת יופי בתרבות ממוכנת. האמנים והאדריכלים אף יזמו מהלכים נגד אסתטיקה זו: אחד הניסיונות להדוף את הכיעור הפונקציונלי היה ה”אר נובו” (Art Nouveau), זרם באמנות אשר שאב השראה צורנית מעולם החי והצומח (תמונות 4, 5, 6). חברי ה”אר נובו” ניסו להחזיר את האסתטיקה לידי הפועל, לעבודת הכפיים, ולבסס את העבודה על הפרולטריון ולא על המכונה. הם ניסו להשיב את המקושט, כלומר את ה”יפה”, למוצרים היום-יומיים, ובכך להדוף את הכיעור שהייצור התעשייתי הכניס לחייהם. ה”אר-נובו” התמקד בתחילת דרכו בעיקר בעיטור ספרים ומסגרות, אך עד מהרה נכנס גם לאדריכלות ולעיצוב, ושם קיבל ביטוי בעיקר בסגנון פרופיל הברזל של החלונות, בעיצוב שערי הכניסה למטרו בפריס ובפריטי ריהוט רבים (תמונה 5). גם באנגליה קמה תנועת נגד ששמה לה מטרה לעודד עבודת כפיים, ה”ארט אנד קראפטס” (Arts and Crafts) (1860-1910). ג’ון רסקין (Ruskin) וויליאם מוריס (Morris), שניים מחלוצי התנועה, שללו מכול וכול את השימוש במכונה בתחום המלאכות וניסו להילחם בהשפעות הייצור המתועש. הם האמינו שתוצאות הייצור התעשייתי הרסניות הן לצרכן והן לבעל המלאכה. לטענתם, המכונה נטולת הנשמה תהפוך את האנושות כולה לנטולת נשמה. במכונה אין שמחה, אין אהבה, יש רק תעשייה קפיטליסטית דורסנית. בווינה הוקם ב-1889 ה”ססציון” (Secession Wiener), איגוד אמני האוונגרד של וינה, אשר שם לו למטרה להחיות את האדריכלות ואת המלאכה ולשחררן מכבלי ההיסטוריציזם מצד אחד והתיעוש מצד אחר. סגנונם היה פשוט וגאומטרי ביסודו. באותם ימים האדריכל הווינאי הרדיקלי אדולף לוס (Loos), שנחשב ברבות השנים לאחד התיאורטיקנים המוקדמים והחשובים של האדריכלות המודרנית, החל לעצב בניינים אנונימיים ונטולי קישוט (תמונה 7). לוס יצר מתוך אידאולוגיה, והוא ניסחה במאמרו המפורסם “אורנמנט ופשע” (1908), שבו טען כי האורנמנט (הקישוט) הוא בזבוז כסף ותו לא. הוא תמצת את מפעל חייו כך: “מן המאבק שנמשך 30 שנה יצאתי מנצח: שחררתי את האנושות מהקישוט המיותר. המלה ‘קישוט’ הייתה בעבר כינוי ל’יפה’. היום, הודות למפעל חיי, היא כינוי ל’נחות’…” ועוד טען כי “אבולוציה תרבותית משמעותה הרחקת הקישוטים מהחפצים השימושיים” (מצוטט אצל זנדברג, 2003).

מה שהרשה לעצמו אייפל עשר שנים קודם לכן, כבר לא היה מקובל כלל אצל לוס. אייפל או האדריכל שעבד במשרדו הכניסו מעט קישוטיות בקומה א של המגדל – קשתות שצורתן מקבלת השראה מהעולם הקלסי. הקשתות לא מילאו שום פונקציה של תמיכה, אלא נמתחו בגאווה מבסיס אחד למשנהו ועיטרו את רגלי המגדל.

עשרים שנים מאוחר יותר, בשנים 1933-1919, בגרמניה פעל בית ספר לאמנות ומלאכה שראה ברכה והכרח בעבודת הכפיים, שאב השראה מגישתם של רסקין ומוריס ואימץ את האידאולוגיה של לוס – היה זה בית הספר באוהאוס (Bauhaus) (תמונה 8).

לבאוהאוס נודעה השפעה מכרעת על האדריכלות מאז ועד ימינו. הסגנון מוכר כיום בעיקר כסגנון אדריכלי – הסגנון הבין-לאומי. בראשית דרכו נועד בית הספר לחבר בדרך הרמונית אמנות, מלאכה ובנייה בעידן המכונה. בשנת 1919 טבע מייסד בית הספר וולטר גרופיוס (Walter Gropius) את הססמה “אמנות וטכנולוגיה – מיזוג חדש”, ובעקרונותיו החשובים היו אוניברסליות, פונקציונליות, ביטול הסימטריה וביטול הקישוטיות. במאמר שכתב בעבור מועצת העבודה לאמנות לקראת תערוכת האדריכלות האוטופית בברלין באפריל 1919, קרא גרופיוס לפיתוח יצירתי של קתדרלת העתיד, שתקיף את הכול בצורה אחת – אדריכלות, פיסול וציור. באותו מאמר ביטא גרופיוס את שאיפתו לאסתטיקה חדשה: “חפצים שעוצבו מתוך מחשבה על תועלת או צורך, לא יוכלו להשתיק את הכמיהה לעולם של יופי שייבנה כולו מחדש” (ויטפורד, 2012, ע’ 45).

תכנית הלימודים בבית הספר באוהאוס כללה אמנות, ציור, פיסול, אריגה ואף תאטרון. גרופיוס היה עסוק בשנים הראשונות באדמיניסטרציה ובגיוס מורים המתאימים לחזונו הטוטלי. וסילי קנדינסקי, פול קליי, תאו ון דוסברג (ממייסדי תנועת ה”דה סטייל”), לזלו מוהולי-נאג’י – אלה רק מקצת המרצים שלימדו בבית ספרו של גרופיוס והפכו ברבות השנים לאמנים ולאדריכלים מובילים. ההצלחה של בית הספר הניסיוני לא קרתה מיד. רק ארבע שנים לאחר פתיחתו, ב-1923, בעקבות תערוכת הסטודנטים החל בית הספר לזכות בהכרה בין-לאומית. בתערוכה, שהייתה מעין שבוע של הפנינג, נפתחו שערי בית הספר למבקרים, נשמעו הרצאות מפי המורים ועבודות הסטודנטים הוצגו למכירה. בתערוכה זו חשף הבאוהאוס את מרכולתו והחל להתקבע בתודעה כבית ספר בעל חזון יוצא דופן המאחד אמנות עם תעשייה בצורה ובסגנון חדשים ומסקרנים. גם שיטת ההוראה הייתה חדשנית וסימנה את תחילתה של מסורת הנמשכת עד היום בבתי ספר לעיצוב ולאדריכלות – ההוראה הדואלית. כיוון שלא נמצאו מרצים השולטים הן בתאוריה והן במלאכה, גייס גרופיוס מרצה אחד השולט במלאכה ובאמנות והאחר היה אחראי על ההיבט התאורטי. מסיבות שונות נסגר ב-1925 בית הספר בעיר ויימר ונדד לדסאו. ב-1926 נפתחה לראשונה מחלקה לאדריכלות בבית הספר, שבראשו עמד מנהל חדש – הנס מאייר (Hannes Meyer). מאייר, שהגדיר אמנות ואדריכלות במונחים של תועלת לחברה, טען גם הוא שלאדריכלות המייצרת אפקטים אין זכות קיום. אדריכלות “ממשיכת מסורת” היא היסטוריציסטית, ולעומתה “הבית החדש” הוא תוצר של תעשייה. לפי תפיסתו של מאייר, האדריכל הוא מומחה בארגון חברתי, ארגון טכני או כלכלי וארגון נפשי. תחת שרביטו של מאייר החל בית הספר משתנה, ומקצת המרצים המובילים, ברויאר, באייר ומוהולי-נאג’י, התפטרו במחאה על השינוי. טענתם הייתה שבית הספר, אשר התאפיין עם הקמתו בחזון מהפכני וברוח קהילתית המעריכה את התפתחותו של האדם השלם, הופך בהדרגה למוסד תחרותי המעריך רק הישגים אישיים. בתקופתו של מאייר האדריכלות הייתה לתחום המרכזי, וכמה סדנאות הצליחו אפילו להיות רווחיות.

ב-1930 מונה מנהל חדש לבית הספר, והוא היה האחרון – לודוויג מיס ון דר רוהה (Mies van der Rohe). מיס ון דר רוהה כבר ביסס לו מוניטין בין-לאומי של מעצב בנייני פלדה וזכוכית פשוטים ואלגנטיים. אחד ממשפטי המפתח שטבע היה “less is more” – ביטוי ששיקף את גישתו האסתטית המינימליסטית. שלא כמו מאייר, לא הסתייג מיס ון דר רוההממושג האדריכל כאמן והדגיש איכויות צורניות ו”נכונות” אסתטית. ציטוט מוכר פחות של מיס ון דר רוהה הוא: “אם אתה פוגש זוג תאומות, שתיהן בריאות, אינטליגנטיות ועשירות באותה מידה, אבל אחת מכוערת והשנייה יפיפייה, עם איזו מהן תתחתן?” (ויטפורד, 2012, ע’ 193).

ב-10 באוגוסט 1933 שלח מיס ון דר רוהה הודעה לכל תלמידי בית הספר והודיע על פיזורו בשל המצב הכלכלי הקשה שהמוסד נתון בו.

בית הספר באוהאוס נוהל במרוצת השנים בידי אדריכלים בעלי גישות שונות, אשר השפיעו איש איש בדרכו על תכנית הלימודים ועל בחירת סגל המרצים, אולם זה לא מנע מבית הספר להפוך ברבות השנים לבון-טון בעולם העיצוב והאמנות בכלל ובעולם האדריכלות בפרט. השפעתו הלכה והעמיקה ומעמדו הלך והתבסס בארצות הברית לפחות עד שנות השישים.

בתערוכה הבין-לאומית בברצלונה ב-1929 תכנן מיס ון דר רוהה את הביתן הגרמני. הביתן, הנחשב עד היום לאבן דרך בהיסטוריה של האדריכלות המודרנית (תמונה 9), היה פורץ דרך מהיבטים רבים: התכנית החופשית, השימוש בחומרים, הפרופורציות, הפשטות ותפיסת החלל. הביתן המקורי פורק בתום התערוכה, אבל בגלל חשיבותו וערכו כמייצג הסגנון הוא שוחזר ונבנה מחדש, ומ-1986 הוא פתוח לקהל הרחב.

מתקופת הבאוהאוס ואילך היה האסתטי ברור ומובחן ונבע מההיבט התעשייתי של המבנה ומהקשר המובהק בין היצירה האדריכלית לבין הפונקציה שהיא נועדה למלא. בהעדר שאיפות סימבוליות ומסורת צורנית היה האסתטי הביטוי של הפונקציה, נטול קישוטיות ובעל גאומטריה פשוטה. היטיב לתאר זאת האדריכל הצרפתי-שווייצרי לה קורבוזיה (Le Corbusier) – כאשר הגדיר את הבית “מכונת מגורים”. לה קורבוזיה היה אחד האדריכלים המשפיעים ביותר באדריכלות המודרנית, ועם אדריכלים מודרניים אחרים תרם ליצירת שפה אסתטית מובהקת ומובחנת אשר השפיעה רבות על התרבות המערבית והעולמית.

בספרו “לקראת ארכיטקטורה” (1923) כתב את “המדריך למגורים”, ובו הסביר לאדריכל ולדייר איך יש להשתמש בבית ואיך יש לתכננו. הוא דרש חדר רחצה גדול ושטוף שמש הפונה לחזית הבית, ולידו מלתחה שאפשר להתפשט ולהתלבש בה. הוא הזהיר שלא להתפשט בחדר השינה כיוון שזה יוצר לכלוך ואי-סדר איום. הוא אפיין את ארון הבגדים ואת מיקומו, את כיור הרחצה, את האמבט, את המקלחון ואף את מכשיר ההתעמלות שמוכרח להיות בחדר הרחצה. הוא תבע לעקור מהקירות את עיטורי הגבס ואת חיפויי הקיר ומהדלתות את הפיתוחים שסגנונם אינו הגון. הוא ציווה על רכישת רהיטים שימושים שאינם קישוטיים, והפנה את הציבור ללכת לטירות העתיקות בצרפת ולראות וללמוד מהו טעם רע. הוא דרש אשנבי אוורור בכל חדר, תחזוקה שוטפת, הרבה אור שמש ומחסן צמוד לכל בית. הוא דיבר על תכנון של דירות קטנות גם מתוך מחשבה על חיסכון בתנועה, בסדר יום ובמחשבה. ספרו מרתק ועמוס דוגמאות של מכונות, מכוניות, מטוסים, אניות קיטור וממגורות. הוא הביא את אלה כדוגמאות לעשייה תעשייתית אשר חובה על האדריכלים ללמוד ממנה.

תקופה גדולה נפתחת. יש רוח חדשה.

התעשייה, פולשנית כנהר המתגלגל אל יעדו, מציידת אותנו במכשירים חדשים…

אם נעקור מלבנו ומרוחנו את המושגים המאובנים על הבית ונבחן את השאלה במבט ביקורתי ואובייקטיבי, נגיע אל הבית-המכשיר, הבית הסדרתי, בריא (גם מוסרית) ויפה כתוצאה של החיים שהחוש האמנותי יכול להעניק לאיברים פשוטים וטהורים (לה קורבוזיה, 2003, ע’ 188)

מקריאה בספרו של לה קורבוזיה אפשר בהחלט להתרשם מעומק חזונו ומתחושת השליחות שלו. הוא כתב לאדריכל, למהנדס, ללקוח, ליזם ולמשתמש. הוא הקיף את כל הנושאים הקשורים לאדריכלות מפרטי הריהוט ועד העיר כולה; הוא הציע לחשוב מחדש על הבית, מתכנון החדרים (איברי הבית), הפתחים (חלונות, דלתות), הנראות כלפי חוץ, קנה המידה (הוא יצר מודל אדם חדש) וסכמת התנועה בתוך הבית, ועד פרטי הריהוט והכלים הסניטריים. הוא תכנן להרוס את המרכז העתיק של פריס ולבנות במקומו שורה של מגדלים רבי קומות (תמונה 10), וביניהם כבישים מהירים ושטחים ציבוריים ירוקים (קולהאס, 2010, ע’ 252). לה קורבוזיה דן בתפקיד האדריכל ובמשמעויות החברתיות של עבודתו; הוא היה אדריכל טוטלי ולא חשך את שבט הביקורת ממסורת הבנייה והאדריכלות האירופיות.

לה קורבוזיה היה אדריכל כריזמטי, מצליח ובעל השפעה רבה. כבר ב-1932 עמדו על השפעתו הרבה בקטלוג “הסגנון הבין-לאומי” (The International Style), שהוציאו לאור ג’ונסון והיצ’קוק ואשר נחשב עד היום לאורים ותומים של הסגנון. לדעתם, ללה קורבוזיה הייתה ההשפעה הגדולה ביותר על הסגנון החדש, השפעה אשר נבעה בעיקר מאישיותו ומכתביו.

בריאיון שקיים האנתרופולוג האמריקאי פול רבינוב עם מישל פוקו ב-1982, נשאל פוקו מה דעתו על אפשרות של תכנון חברתי הקשור באופן אימננטי למבנה. הוא השיב: “כיום מתארים את לה קורבוזיה באכזריות מסוימת, שאיני חושב שהיא נחוצה – בתור סוג של סטליניסט מוסווה. לה קורבוזיה היה, ואני בטוח בכך, חדור כוונות טובות, ומה שעשה נועד למעשה לייצר אפקטים משחררים. אפשר להניח שהאמצעים שהציע היו בסיכומו של דבר פחות משחררים מכפי שחשב, אבל שוב, אני סבור שהבטחת ההפעלה של החירות אינה מוטלת על מבנה הדברים. רק החירות מבטיחה את החירות” (הציטוט אצל אזולאי, 2003, ע’ 46).

כאמור, הדברים נאמרו ב-1982, כמעט ארבעים שנה לאחר שהאדריכלים וציבור המשתמשים נוכחו בשימוש הציני, הגס והבוטה שעשה היזם הקפיטליסטי ברעיונות המהפכניים של הסגנון הבין-לאומי ואף חוו אותו על בשרם. יש הטוענים שהסגנון הבין-לאומי אפשר זאת כביכול, בגלל הנטייה המוצהרת שלו לתעשייתי, למכני ולסדרתי. הוכחה להתקבעות הסגנון באירופה ובארצות הברית היא שרק בשנות השישים של המאה העשרים קמה ביקורת נגד הבון-טון של הסגנון הבין-לאומי .

הדיון הביקורתי החשוב ביותר על המודרניזם מופיע בספרו של התאורטיקן צ’רלס ג’נקס (Jencks, 2002). בספרו זה טען ג’נקס כי השפה של הסגנון הבין-לאומי בארכיטקטורה הייתה רזה מדי ומצומצמת משום שהסתמכה על ההנדסה והטכנולוגיה ולא התאימה לפתרון בעיות מורכבות. הוא סבר שהבעיה המרכזית של הסגנון היא שהוא אינו מבטא את האינדיווידואל, וכן הוא אינו מתייחס לתרבות המקומית ואינו נותן מענה לרצונות האתניים של האוכלוסיות השונות. בספרו זה הכריז ג’נקס על מותה של האדריכלות המודרנית (בליך, 2003).

הסגנון הפוסטמודרני, שצמח בארצות הברית ברוח הקפיטליסטית, שאף לייצג עושר ושפע, לבטא את צורכי המקום ולהתנגד לשאיפה לאוניברסליות, שהיוותה חלק מהשפה הצורנית והשאיפה החברתית של הסגנון בין-לאומי. אחד האדריכלים המוכרים שהובילו את הזרם החדש וכתבו עליו היו רוברט ונטורי (Robert Venturi) ואשתו דניז סקוט בראון (Denise Scott Brown). בספר “ללמוד מלאס וגאס” (ונטורי, סקוט בראון ואייזנאוור, 2008) הם ביקרו את “הטעם הטוב” האדריכלי על המשמעת הצורנית החונקת שהטילה התנועה המודרניסטית על עולם הארכיטקטורה. בד בבד הם העלו על נס את הפלורליזם הדמוקרטי של הארכיטקטורה המסחרית, האקלקטית והעממית של אמריקה. ונטורי יצא נגד המעשה המהפכני ההרסני של המודרניסטים ונגד הרצון לשנות את הסביבה והעלה רעיון חדש – ללמוד מהסביבה. הסביבה שוונטורי וחבריו בחרו ללמוד ממנה הייתה העיר לאס וגאס, וליתר דיוק, ה”סטריפ” – הרחוב המסחרי המרכזי; הם בחרו ללמוד מהסגנון המקומי. לדעתם, הארכיטקטים המודרניסטים אימצו כמעט ללא שינוי “אוצר מילים” שהיה נפוץ בבנייה לתעשייה: לה קורבוזיה אהב ממגורות ואניות קיטור; הבאוהאוס נראה כמו בית חרושת, ומיס ון דר רוהה התאים פרטי בנייה מפלדה שמקורם בבתי חרושת אמריקאיים. לדעתם, מהפכות בארכיטקטורה יכולות להתרחש בדרך סובלנית יותר: דרך של לימוד מהסביבה ושל חיזוק הקיים. ונטורי וחבריו, כמו אמני הפופ-ארט, החליטו ללמוד מהמסחרי במקום להתעלם ממנו ולכפות עליו המצאה משופרת ואוניברסלית.

פרדריק ג’יימסון טען בספרוPostmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism (1984) שאי אפשר להפריד בין הביקורת הנוקבת שנמתחה על המודרניזם לבין העמדות הפוסטמודרניות. ספרו המורכב והמרתק מלא רעיונות מתחומים רבים, אך בעבודתי זו ארצה לפשט מעט את התכנים ולהתרכז בהיבט האדריכלי. לפי ג’יימסון, באדריכלות ניכרים השינויים בתוצר האסתטי באופן הדרמטי ביותר. מאפיין יסודי אחד של תוצר זה הוא מחיקת הגבול בין התרבות הגבוהה לבין מה שמכונה תרבות המונים, וצמיחתם של סוגי טקסט חדשים הרוויים בצורות, בקטגוריות ובתכנים של אותה תעשיית תרבות שהוקיעו בלהט האידאולוגים המודרניים. עוד כתב ג’יימסון שדווקא תרבות ההמונים, תרבות של סרטים הוליוודיים מסוג ב, תרבות של פרסומות וקיטש, היא ששבתה את הפוסטמודרניסטים. ג’יימסון תיאר מצב חברתי כולל חדש. את המצב זה הגדיר הסוציולוג האמריקאי דניאל בל (Daniel Bell) “חברה פוסט-תעשייתית”, שהיא במילים אחרות “חברת הצרכנות”. מה שקרה לדעת ג’יימסון הוא שהייצור האסתטי כיום השתלב בייצור הסחורות הכללי: הצורך הכלכלי הדוחק להפיק מוצרים חדשים, דוחף לחדשנות ולניסיונות בלתי פוסקים באסתטיקה, ומכל האמנויות האדריכלות היא הקרובה ביותר מעצם טבעה לתחום הכלכלי, כיוון שהיא מקיימת איתו מערכת יחסים בלתי מתווכת המתבטאת בהזמנת עבודות וערכי מקרקעין (ג’יימסון, 2002, ע’ 23).

ג’יימסון הפליא לתאר את המאפיינים של האדריכלות הפוסטמודרנית דרך התבוננות בבניין פרי עבודתו של האדריכלי והיזם ג’ון פורטמן, מלון בונוונטורה (Westin Bonavetura Hotel), הממוקם במרכז העיר החדשה בלוס אנג’לס (תמונה 11). הוא לא הסתפק בתיאור הבניין אלא השווה בינו לבין מבנים אדריכליים מודרניים כדי להמחיש בצורה ברורה את השונה והמייחד. להלן טבלה המסכמת את ההבדלים שמצא ג’יימסון.

התופעה האדריכלית : הגישה הפוסטמודרנית כפי שהיא מתבטאת במלון בונוונטורה | הגישה המודרניסטית

כניסה לבניין

• שלוש הכניסות סמויות מן העין, מובילות ישירות לחלל מסחרי ולא ללובי הכניסה. להולך הרגל מהרחוב, לא ברור כיצד נכנסים לבניין, עד כי מתקבל הרושם שהבניין לא מעוניין כלל בקשר עם העיר ועם הרחוב שבהם הוא ממוקם.
• לעומת הגישה המודרניסטית, כניסה דרמטית ומשמעותית, כמו טור העמודים התומכים הגדול של לה קורבוזיה. נראים כאילו הם קוטעים במפגיע את העיר ההיסטורית על המארג הטבעי שבה, ומציעים מעבר לחלל אוטופי חדש.

חיפוי המבנה

• זכוכית כהה היוצרת השתקפות מעוותת של העיר, לא מגלה את פנים המבנה ויוצרת ריחוק פסיכולוגי (כמו שיחה עם אדם המרכיב משקפי שמש). כך נוצר מצב של שליטה ואף תוקפנות כלפי האחר (האדם הנמצא מחוץ למבנה).
• לעומת הגישה המודרניסטית, פתחים גדולים המכניסים אור טבעי. חלונות שקופים יוצרים דיאלוג בין פנים וחוץ גם בשעות החשכה. פנים המבנה ואף הקונסטרוקציה שלו חשופים ומשתפים את האחר בסודות המבנה.

התנועה בין הקומות

• דרגנועים ומסועים המובילים את המשתמשים ממקום למקום ויוצרים מעין הקצנה של התופעה המודרנית מכוונת המטרה.
• לעומת הגישה המודרניסטית, הבלטה של רמפות ומדרגות המכוונות ומסמלות את הכיוון והתנועה.

תפיסת החלל

• החלל מחולק באופן עקרוני לשתי קטגוריות על: 1. החלל המסחרי – גדול, מרשים, גבוה, עתיר מרפסות, כיוונים, מעליות, דרגנועים, פרסומות – עד כדי ביטול תחושת העומק וחוסר יכולת לחוש את הנפח כשלם. מבלבל מאוד ומקשה על תחושת ההתמצאות בו, ולכן עתיר בשימוש בסימנים גרפים למטרות הכוונה. 2. החלל הטכני – המעברים לחדרי המלון נמוכים, אפלוליים, טכניים ומדכאים ביותר בפונקציונליות שלהם.
• לעומת הגישה המודרניסטית, חלל טוטלי, אחד, שלם, אורגני, פתוח, “קריא”, כלומר מבקש להיות קל להתמצאות למשתמש בו.

שפה צורנית

• שואבת רעיונות והשראה מעולם המסחר והפופ. אסתטיקה ראוותנית ופופוליסטית.
• לעומת הגישה המודרניסטית, שואבת רעיונות והשראה מעולם המכונות והתעשייה. אסתטיקה מינימליסטית.

כפי שעולה מן ההשוואה, לא רק שהאסתטיקה הפוסטמודרנית שונה מהמודרנית ואפילו מנוגדת לה, גם חוויית החלל הפוסטמודרנית שונה מהמודרנית וקיצונית ממנה: החלל הפוסטמודרני סגור כלפי חוץ, כאילו רוצה ליצור עולם שלם ומבודד; הוא מעין עיר בזעיר אנפין; הוא מקשה על ההתמצאות בו; יש לו אוריינטציה ברורה למסחר והוא מזניח את הפונקציות האחרות. טענתו העיקרית של ג’יימסון היא שהחלל עבר מוטציה והצליח לחרוג מעבר ליכולתו של הגוף האנושי האינדיווידואלי למקם את עצמו בו. ג’יימסון טען שאת השינוי הראשון בתפיסת החלל חוללו בבוטות גדולה יותר המודרניסטים במעשה של ניתוק המהפכני המכוון נגד ההיסטורי. הפוסטמודרניסטים הקצינו את המעשה הזה, ובשילוב הוורנקולרי המסחרי עם המנוע הקפיטליסטי הפכו את החלל לבלתי ניתן למיפוי קוגניטיבי אנושי.

ג’יימסון פרסם את מאמרו בתגובה למאמרו של האדריכל, ההיסטוריון והתיאורטיקן קנת’ פרמפטון (Kenneth Frampton), Towards a Critical Regionalism: Six Points of an Architecture of Resistance (1983), שבו הוא תבע את המונח “מקומיות ביקורתית” (Critical Regionalism). במאמר זה טען פרמפטון שעל האדריכלות לצמוח מתוך הבנת הסביבה הבנויה והטבעית, מתוך התייחסות לתרבות והבנת האיכויות הייחודיות של האקלים, ומתוך ניצול ההתפתחות הטכנולוגית והחומרית. פרמפטון יצא נגד האוניברסליות של הסגנון הבין-לאומי, ועם זאת לא שלל את המודרניזם ואף אימץ כמה מעקרונותיו הצורניים: הגאומטריה הפשוטה, הקריאוּת, החלל שקל להתמצא בו ואופן השימוש בחומרים. פרמפטון אימץ את הערכים החברתיים שהמודרניסטים קידמו, אבל היה ער לניצול הציני והגס שניצלו היזמים הקפיטליסטים את הסגנון הבין-לאומי לאחר מלחמת העולם השנייה, ואף מתח עליו ביקורת. המייצג המובהק ביותר של “מקומיות ביקורתית” לפי פרמפטון הוא האדריכל לואיס באראגן (Louis Baragan).

יש הרואים בפוסטמודרניזם תנועת נגד למודרניזם ויש הרואים בה חלק מההתפתחות של המודרניזם עצמו. יירגן הברמס (Jürgen Habermas), אחד המתנגדים הקולניים לתנועת הפוסטמודרניזם, טען במאמרו Modernism versus Postmodernism in Architecture (1981) שהפרויקט המודרני מעולם לא הושלם. אמנם המודרניזם סובל מהערכת יתר ומעודף אינסטרומנטליות (אדון בכך בפירוט בפרק ג), אבל אין זה אומר אלא שצריך לפעול ביתר ביקורתיות כלפיו ולשפרו ולא להתכחש לו, כמו שעשו הפוסטמודרניסטים. הברמס התנגד לכל התנועות האפנתיות שקמו אחרי המודרניזם האדריכלי, כגון נאו-היסטוריציזם, פוסטמודרניזם ואדריכלות אלטרנטיבית: האדריכלים הנאו-היסטוריציסטים הופכים בתי מסחר למבנים מימי הביניים; הפוסטמודרניסטים בכלל, וונטורי בפרט, הם מעין מעצבי במה סוריאליסטים, המנצלים שיטות עיצוב מודרניות כדי לערב סגנונות באגרסיביות. לבסוף הוא תקף גם את האדריכלים האלטרנטיביים והאשים אותם שהם בעלי אינטרסים לשמר מרכזים היסטוריים ותו לא. לדעתו, על האדריכלים לעסוק בדברים אחרים לחלוטין, כמו ליצור אדריכלות המעודדת תקשורת ודיון ציבורי או אדריכלות המשתפת את הקהילה במעשה התכנון.

מבקר אחר של הניסיון המודרניסטי היה הפילוסוף ג’אני וטימו (Gianni Vattimo). וטימו שאל במאמרו The End of Modernity, The End of the Project (1997) אם הפרויקט המודרני הגיע לקצו. הוא קרא תיגר על הניסיון האוניברסלי של המודרניסטים וטען שעל המורכבות של החיים לבוא לידי ביטוי ב”משחקי השפה” האדריכלית. לדעתו, אין להוקיע את הסימבוליות והקישוטיות אלא יש להשתמש בהן לטובת ביטוי המקומי. וטימו טען שעל האדריכל להיות מעין “פקיד חברתי” ולהגיב באופן ישיר יותר לתנאי המקום והקהילה שבהם הוא עובד.

החדשנות והתעשייה האדריכלית לא נחה לרגע. בשנת 1988 במוזאוןMOMA בניו יורק התקיימה תערוכה שהפכה ברבות השנים לנקודת מפנה נוספת בעשייה האדריכלית. בתערוכה הוצגה עבודתם של שבעה אדריכלים: פרנק גרי (Frank Owen Gehry), פיטר אייזנמן (Peter Eisenman), זהא חדיד (Zaha Hadid), דניאל ליבסקינד (Daniel Libeskind) ורם קולהאס (Rem Koolhaas). יש המציינים תערוכה זו כנקודה בזמן שבה התגבשה תנועת ה”דה-קונסטרוקטיביזם” באדריכלות. רוב המבנים הדה-קונסטרוקטיביסטיים נראים כאילו הם “מתוחים” לכיוונים לא אפשריים ובעלי צורות גאומטריות מורכבות מאוד (תמונה 12). פיתוח אדריכלות זו התאפשר בזכות “ידע אינסטרומנטלי” רב – חישובים מורכבים, ידע טכני, מחשבים חזקים ותכנות מתקדמות. הדה-קונסטרוקטיביסטים מזכירים בהתייחסותם למרחב את התאוריה ההיפרבולית המתרחשת על מרחב מעוקם, מרחב המאפשר מפגש בין שני קווים מקבילים – אקסיומה שאוקלידס (Euclid) לעולם לא היה מעלה על דעתו את אפשרות מימושה (תמונה 13). הביצוע הפיזי של מבנים מורכבים אלו מתאפשר בזכות טכנולוגיות בנייה חדישות ובזכות חומרים מורכבים ויקרים. שני מבנים בולטים מסמלים יותר מכול אדריכלות זו. האחד הוא מוזאון גוגנהיים בבילבאו (Guggenheim Museum Bilbao), שתכנן האדריכל היהודי אמריקאי פרנק גרי ב-1997 בעיר הנמל והתעשייה, הממוקמת בחופו הצפוני של חבל הבסקים שבספרד. בילבאו הייתה עיר נטולת תיירות ומוקדי עניין, והמוזאון הפך אותה למוקד עלייה לרגל (תמונה 14), תהליך אשר זכה לימים לכינוי “אפקט בילבאו”. המבנה השני, אשר הושלם ונפתח לציבור ב-2001, הוא המוזאון היהודי בברלין (Jüdisches Museum Berlin), שתכנן האדריכל היהודי פולני דניאל ליבסקינד (תמונה 15). עיקר הביקורת המופנית היום לאדריכלות זו הוא שהיא רואה במרחב תרגיל מתמטי ועוסקת פחות בהיבטים האנושיים, הפיזיים והחברתיים הבסיסיים שהאדריכלות צריכה להתייחס אליהם.

בסרט דוקומנטרי על פרנק גרי הוא מסביר כיצד הוא מפתח רעיונות למבנים שלו באמצעות מודלים מופשטים ואקספרסיביים. הוא מדגים למצלמה כיצד הוא מוחץ באגרופו חתיכת נייר צלופן ומניח אותה על השולחן. לאחר שהנייר נפתח ומתקבע בצורתו הוא מתאים את הצורה של הנייר באצבעותיו עד שמתקבלת הצורה שהוא רוצה. לאחר מכן סורק אחד מעוזריו את המודל המקומט במכשיר משוכלל, ובעזרת תכנה מתקדמת המודל הופך מנייר מקופל לבניין מונומנטלי בחלל המופשט בתכנת התלת-ממד. במקום שרטוט תכניות, חזיתות וחתכים, כמו שעשו דורות של אדריכלים לפניו, גרי משתמש בדיגיטציה של חפצים – כלי המאפשר לו לתכנן בניינים בחופשיות, ממש כפי שמקפלים נייר (מן, 2014).

סרט זה מביא אותי למאמרו של אנרי לפבר (Henri Lefebvre) The Production of Space (1997). לפבר טען כי האדריכלים הולכים שבי אחרי תכתיבים קפיטליסטיים בורגניים ואחרי הדימויים האבסטרקטיים של עבודתם. עוד הוא גרס שהאדריכלים רואים בייצוג של עבודתם יצירה בפני עצמה, כלומר ההדמיה, התכנית, התמונה הופכת את החלל ממקום חברתי לפטיש אבסטרקטי. לטענתו, ה-image “הורג” ואינו יכול להכיל את העושר של חוויית החלל כשלם. הוא קרא לאדריכלים לחזור לגוף האדם ולהבין שהעבודה שלהם לא מיועדת רק לעין במין מערך של סמיולוגיה של קודים, אלא מיועדת לכל החושים.

כיום, בפרויקטים עתירי תקציב, כבר עברו העיצוב והאדריכלות לשלב הבא: יצירות אדריכלות המתרחשות כמעט ללא מעורבות אנושית: מהמחשב המעצב ישירות למחשב במפעל הייצור – זוהי “אדריכלות דיגיטלית”, אדריכלות המבוססת על ייצוג אלגוריתמי של צורה ומתאפשרת בזכות יכולות מחשוב ומידול דיגיטליים מתקדמים. כל שנותר לאדריכל הוא להתאים בין הצורה המתקבלת מהמחשב לפונקציה שהיא אמורה לשמש, ולתאם את עבודת המהנדסים והיועצים המקצועיים השונים.

רגע לפני סיכום הפרק הזה אפשר להיזכר בערכים האסתטיים שהיו ברורים ומובחנים לפחות אלפיים שנה. ויטרוביוס, האדריכל והמהנדס הרומי, בספרו “על אודות האדריכלות” (1997) –החיבור המקיף ביותר על האדריכלות בתקופה הקלסית, הציג בפרק השני את היסודות האסתטיים של האדריכלות: סימטריה, קצב, סדר ופרופורציה המוצגים בבהירות מתמטית. ערכים אלו, שנחשבו במשך שנים רבות לערכי אמת של יופי ואסתטיקה, השתנו לבלי הכר במהלך המאה האחרונה ואיבדו את משמעותם.

ולדיסלב טטרקייביץ’ טען במאמרו The Great Theory of Beauty and Its Decline (1972) שהמונח “אסתטי” במקורו היווני התייחס לא רק לאובייקטים מוחשיים אלא גם לרעיונות, לעיסוקים, להתנהגות ולאורחות חיים. המונח, טען טטרקייביץ’, הלך והצטמצם לתחום החושני והחזותי בלבד, ולכן האסתטי נתפס בימינו כרעיון שטחי ופחות חשוב בתחום האמנות ובתחומי התנסות אחרים.

חשוב לציין שהשינויים בערכים האסתטיים החלו הרבה לפני המהפכה התעשייתית, אבל השילוב של התיאבון הקפיטליסטי, המסחור הגורף וההתקדמות הטכנולוגית האיץ את התהליכים. אפשר לומר שהמודרניסטים עשו את המהפך הדרמטי ביותר וניתקו את הקשר עם ההיסטורי, הסימבולי והיפה ויצרו שפה אסתטית חדשה. אחריהם במין תנועת נגד חריפה יצרו הפוסטמודרניסטים שפה פופוליסטית ומסחרית. מאוחר יותר, אולי מתוך נטייה לאיזון, אימצה המקומיות הביקורתית את הפשטות התכנונית ואת הערכים החברתיים של המודרניסטים, ועם החופש הפוסטמודרני נוצרה שפה אסתטית ייחודית. דינמיקה של שינויים נמשכה גם בדה-קונסטרוקטיביזם ובאדריכלות הדיגיטלית.

מהו אפוא היפה האדריכלי היום?

האם אפשר בכלל לדבר עליו?

האם האסתטי של היום הוא התוצר הטכנולוגי של המחר?

האם מצב עניינים זה משפיע, כפי שטען לפבר, על חוש אחד בלבד ומזניח את שאר החושים? במילים אחרות, האם בכך אנו מזניחים את האדם עצמו?

חברי אסכולת פרנקפורט, אשר במשנתם אדון בפרק הבא, דנו במצב האדם לנוכח התפתחותה של החברה המודרנית, לנוכח המסחור הטכנולוגי והמנוכר.

תמונה ראשית ונוס ממילו