חלק ג – ההקשר התרבותי-חברתי
מתוך חיבור שהוגש כעבודת גמר לקראת התואר “מוסמך אוניברסיטה” M.A בפילוסופיה של המדע וההיסטוריה של הרעיונות באוניברסיטת תל אביב 2014
הורקהיימר (Horkheimer) הצביע בספרו “ליקוי מאורות התבונה” (1947) על תופעה של יחס הפוך בין התרחבות הידע הטכנולוגי לבין חירותו של האדם כאינדיווידואל. זוהי תמצית הפרדוקס: ככל שהידע הטכני, החשיבה הרציונלית והפעילות האנושיות הקפיטליסטית מתרחבים, האוטונומיה של האדם ויכולתו לזהות את מערכת המניפולציות הפועלת עליו מצטמצמות. לדבריו, ההתקדמות לכיוון הנאורות המלווה באמצעים טכניים יוצרת מצב של דה-הומניזציה, מצב של העדר אנושיות, ומאיימת על רעיון האדם החופשי.
כאשר מתבוננים במעמדה של התבונה במרוצת ההיסטוריה, מגלים כי היא נתפסה מאז ומתמיד כסמכות רוחנית החיה בתוך האדם, סמכות אובייקטיבית שהיא הפוסק העליון. התבונה מילאה תפקיד ראשי ועיקרי בהנהגה האנושית; היא הייתה “הכוח היוצר שמאחורי הרעיונות והדברים אשר להם ראוי כי נקדיש את חיינו” (הורקהיימר, 1947, ע’ 7). לעומת זאת, בימינו התבונה היא סובייקטיבית בעיקרה; היא נתפסת כסחורה, ולא זו בלבד אלא שהיא מנוצלת למטרות תעשייתיות. התבונה נתפסת כאמצעי לקידום מטרות שמסמנים בעלי אינטרסים כלכליים ופוליטיים. השאלה ששאל הורקהיימר היא אם זה שלב הכרחי בהתקדמותה הכללית של החברה או שמא התופעה הזאת תוביל להופעתו המחודשת של נאו-ברבריזם כמנצח (שם, ע’ לא).
במסורת היוונית נתפסה התבונה בראשית דרכה כמעט כהתגלות. בפי סוקרטס התבונה היא אובייקטיבית ודוגלת במושג אמת אובייקטיבית. לעומתה התבונה הסובייקטיבית עוסקת בסידור, מיון וחישוב של נתונים כאוטיים. בחלוף השנים, עם התחזקות הפילוסופיה והמדע, שאפה התבונה האובייקטיבית להחליף את הדת המסורתית בחשיבה פילוסופית שיטתית ולהפוך למקור של מסורת בכוחות עצמה בלבד (שם, ע’ 9). אולם תהליך זה גרם להתפוגגות התוכן האובייקטיבי שלה. במאה השש-עשרה בצרפת קידמה עבודתם של אינטלקטואלים ופילוסופים ספקנות, ובד בבד הביאה לידי החלשת הדת או נטישתה והחלפתה בתבונה כסמכות אינטלקטואלית עליונה. הינתקות זו של התבונה מן הדת החישה את היחלשותה במובן האובייקטיבי, ובסופו של דבר, הפילוסופים של עידן הנאורות, אשר תקפו את הדת בשמה של התבונה, “הרגו” לא את הכנסייה אלא את המטפיזיקה ואיתה את מושג התבונה האובייקטיבית עצמו (שם, ע’ 13). בתהליך זה נצמדה לתבונה גישה פייסנית והומנית יותר, גישה ורסטילית כלפי המציאות, ובכך החלה את תהליך הכניעה ל”אי-רציונלי”. הכומר מרטין לותר (Martin Luther), מהמפיצים העיקריים של הנצרות הפרוטסטנטית, טען שמטרת התבונה היא לגבש חוק וסדר, להבטיח שלום לאזרחים וליצור תנאים המעודדים מסחר ותעשייה. במאה השמונה-עשרה, בהיבט הפוליטי, רעיונות של סובלנות וחופש משלטון של סמכות דוגמטית הובילו למהפכה הצרפתית ולמהפכה האמריקאית. היחלשות מושג התבונה אפשרה מצב שבו קל יותר לבצע מניפולציות אידאולוגיות ולקדם באמצעותן אפילו את השקרים הגסים ביותר. צדק, שוויון, אושר וסובלנות – מושגים בסיסיים שאיבדו את שורשיהם האינטלקטואליים בעקבות ה”הצטרנות” והרציונליזציה שעברה התבונה.
הבה נניח כי אמונה זו תחדור באמת לפרטים הקטנים של חיי היומיום, והיא כבר חדרה עמוק יותר מכפי שרובנו קולטים. פחות ופחות דברים נעשים לשם עצמם. טיול המביא את האדם מן העיר אל גדת נהר או אל ראש הר יהיה אי-רציונלי ואידיוטי, אם נשפוט אותו על פי קנה המידה התועלתני. אותו אדם מקדיש את עצמו לבילוי שטותי או הרסני. לפי השקפת עולמה של התבונה המוצרנת, פעילות כלשהי היא תבונית רק אם היא משרתת תכלית אחרת, למשל בריאות או הינפשות, העוזרת להשיב לאדם את כוחו לעבוד. במילים אחרות, הפעילות אינה אלא כלי, משום שהיא שואבת את משמעותה רק באמצעות הקשר שלה אל מטרות אחרות (שם, ע’ 25).
לפי הורקהיימר (1947), יש קו אופי סכיזופרני בחיים המודרניים. הוא נותן דוגמה המצביעה על קשר בין דת לעסקים, ההופך בחיים המודרניים לטבעי יותר ויותר, אף שלמעשה, משמעותם האוניברסלית מיועדת רק לנסיבות מסוימות. הדוגמה היא סיפור על ילד המכיר את סנטה קלאוס כשכיר של חנות כלבו. ילד כזה התופס את הקשר שבין נתוני מכירות ובין חג המולד, עשוי לקבל כמובן מאליו שקיימת באופן כללי אינטראקציה בין הדת לעסקים. הילד לומד בשלב מוקדם איך לשחק על פי החוקים. הוא עשוי להמשיך ולמלא את תפקידו כילד נאיבי, ובו בזמן להפגין באופן טבעי תובנות מדויקות יותר ברגע שהוא לבדו עם נערים אחרים (שם, ע’ 27). דאגתו של הורקהיימר היא שהחברה מפיקה משמעות רק בדרך אחת – לשרת תכלית.
את התהליך הזה הורקהיימר מכנה “החפצה”: “התפקידים שמילאו פעם התבונה האובייקטיבית, הדת הסמכותנית או המטפיזיקה, עברו לידי מנגנונים מחפיצים של המנגנון הכלכלי האנונימי” (שם, ע’ 28). הצטרנות התבונה מקבלת ביטוי גם בהחפצתה. אבל האמת נגדעה לא רק מהדת, אלא גם מיצירת האמנות. החפצה של יצירת אמנות למוצרי צריכה תרבותיים היא תהליך שהחל מראשית החברה המאורגנת, אבל השלמת התהליך והפיכת כל תוצרי הפעילות האנושית למוצרי צריכה נעשתה בחברה התעשייתית. המחיר שמשלמים בשוק הוא הקובע עד כמה הסחורה שווה, וככל שהערך היצרני והפרקטי עלה והתחזק, האמת האובייקטיבית הלכה ונעלמה. במקומה הופיעה האמת ההסתברותית או ליתר דיוק היות-הניתן-לחישוב. במסגרת הגישה הפרקטית, הפך הניסוי לדרך היחידה לקביעת ערכי אמת. הפרגמטיזם והפיזיקה הניסיונית הפכו לבני זוג מושלמים של התעשיינות המודרנית, ושביעות רצונו של הסובייקט הפך לקריטריון האמת (שם, ע’ 35). בעולם כזה “עקרון הרוב” הוא העיקרון הקובע. באמצעות סקרים וטכניקות תקשורת המונים הפך עיקרון זה לכוח ריבוני. “במסגרת תורה כזאת אין כל אפשרות לדחות או אפילו לבקר שום סוג של אמונה שהדבקים בה נהנים ממנה” (שם, ע’ 35). התבונה הפכה לרלטיביסטית והמטרות אינן נקבעות עוד לאורה; עקרון השליטה נעשה המולך שכל דבר מועלה לו לקרבן (שם, ע’ 71).
בחברה המודרנית יש חוסר רגישות כללי כלפי הטבע; נשללו ממנו כל משמעות או ערך. הטבע הפך לאלגוריה לפרסומת, כמו הסיפור על הילד שהביט בשמים ושאל: “אבא, הירח – פרסומת של מה הוא, בעצם?” (שם, ע’ 69). התועלת הפכה לעיקר בחברה המודרנית. כל מה שאינו נוגע באופן ישיר לעסקיה של תעשייה, תהא אשר תהא, נחשב מיותר או יהיר. האבסורד הוא שלמרות שלאדם המודרני יש יותר אפשרויות בחירה בחיי היום-יום לעומת האדם בתקופות קודמות, בשל עיוורונו למצב החברתי ולמצבו האישי הוא מנוּוט לבחירות מסוימות שאינן נובעות מחופש בחירה אמתי, אלא רק מוצגות ככאלה. באמצעות מניפולציות להמונים, “הרמקול הענקי של התרבות התעשייתית” (שם, עמ’ 96) המשעתק את המציאות המוכרת, האדם בחברה המודרנית מוותר שלא ביודעין על האינדיווידואליות שלו, וכל זאת מתוך קידוש ערך העצמי.
הורקהיימר (1947) ציטט את ת’ורסטיין ובלן (Thorstein Veblen), אשר חשף את המניעים הימי-ביניימיים המעוותים באדריכלות של המאה התשע-עשרה. בעיניו הכמיהה להדר ולעיטורים היא שאריות של גישות פאודליות, דפוסים של פולחן, פחד ואמונה טפלה. לדעת הורקהיימר, דפוסים אלו באים לידי ביטוי בהעדפות ובסלידות “טבעיות”, אשר נחשבות מובנות מאליהן. מכיוון שאין להן הסבר רציונלי, נמצאה להם רציונליזציה בדמות התבונה הסובייקטיבית. תפיסות כמו גבוה נחשב טוב יותר מנמוך, נקי נחשב טוב יותר ממלוכלך, נובעות ממיתוסים. טקסי דת ומיני טאבו ישנים שנבנו לאורך ההיסטוריה, ולא מסיבות הגיוניות או מסיבות פרגמטיות: “החוש ליופי בטבע כמו גם לאמנות קשור באלפי נימים עדינות לאותן אמונות תפלות ישנות” (שם, ע’ 25). הורקהיימר תיאר את ההנאה שבטיפוח גינה כהנאה שמקורה בימי קדם, אז הגנים היו שייכים לאלים והאדם גידל גנים למען האלים. לדעתו, האדם המודרני חותך ורומס את אלפי הנימים העדינות האלה, פעולה אשר תוביל לכיבוי ניצוץ החיים המצוי בהתענגות על יופי ואסתטיקה.
אין ספק, מאז שנות הארבעים של המאה העשרים, אז פרסם הורקהיימר את משנתו בדבר שינוי מהותה של התבונה והצביע עם חברי אסכולת פרנקפורט האחרים על הכיוון שהחברה התעשייתית קפיטליסטית הולכת אליו, הפכו הדברים למציאות ברורה וקיימת. כיום בחברה הפוסטמודרנית נמתחת ביקורת על השיח הרציונלי המודרני ומתקיים שיח אלטרנטיבי השולל לחלוטין את המסד הרציונלי שלו. עם זאת, השיח הפוסטמודרני מעצם הגדרתו מאפשר מציאות סתגלנית המשרתת את הגופים הפוליטיים-חברתיים המושכים בחוטים ומשעתקים את המציאות לטובת בעלי אינטרסים. מושגים כמו “תבונה אינסטרומנטלית”, “עקרון הרוב”, “החפצה”, “הצטרנות”, “עיוורון חברתי” (לימים חבר אחר מאותה אסכולה יכנה אותו “החד-ממדיות של האדם”) – כל אלה חשובים מאין כמותם להבנת המצב שאני מצביע עליו בעבודתי זו. אני רואה קשר ישיר בין הגישה הפרקטית-רציונלית כלפי המוצר האדריכלי כיום, לבין המצב שהורקהיימר תיאר במשנתו. הדו-שיח המתקיים בהגשות בבתי ספר לעיצוב ואדריכלות, יונק מההוויה האינסטרומנטלית-תכליתית ואינו נותן לגיטימציה לתכנים אסתטיים.
אבל מה הם בעצם התכנים האסתטיים? האם הם אמנותיים במהותם? האם אחרי שהצבעתי על הניתוק המודרני שבין האסתטי לאמנותי אני יכול להזכיר את שני המושגים הללו יחד? איזו אמנות מתקיימת מלכתחילה בעשייה יישומית במהותה?
צוקרמן הציג בספרו “פרקים בסוציולוגיה של האמנות” (1996) את עמדתם של הורקהיימר, אדורנו (Theodor Adorno) וחברי אסכולת פרנקפורט האחרים, אשר סברו שהחברה דכאנית מעיקרה. הורקהיימר ואדורנו זיהו מעין מהלך כפול של תהליך הציוויליזציה: בשלב הראשון יצר האדם הבחנה בינו לבין העולם הסובב אותו. זהו השלב המימטי, שבו האדם עדיין מחובר לטבע ומנסה לאלף אותו ולהפעיל עליו מניפולציות. אחריו בא השלב הרציונלי, ובו המיתוס נעשה לנאורות והטבע הוא אובייקט ותו לא.
“התבונה האנושית המוערכת בפי כול כמקור לברכה רבה, נעשית במידה הולכת וגוברת מכשיר לשליטה מוחלטת על הטבע” (שם, ע’ 51). תהליך השתלטותו של האדם על הטבע הוא תהליך בלתי הפיך של התנתקות ממנו. אבל מכיוון שהאדם עצמו הוא חלק מהטבע, נוצר מצב שבו האדם מתנכר גם לעצמו. כך הופכת החברה המודרנית התכליתית להיות דכאנית מעיקרה. דכאנות האדם הפכה להיות חלק מתהליך הסוציאליזציה והיא אף מעוגנת בצרכים פסיכולוגיים עמוקים באופי הסמכותני. לפי תפיסת חברי האסכולה, על רקע היסטורי-חברתי זה, דווקא לאמנות יש מעמד יוצא דופן. האמנות צופנת בתוכה ממד אוטופי-אמנציפטורי עקרוני. האמנות היא המדיום היחיד שיכול להתקיים בו סובייקט חתרני לא מחופצן. כיוון שהאמנות, מעצם טבעה, כפופה בראש ובראשונה להיגיון הפנימי שלה, היא אוטונומית ומשוחררת מכבלי התבונה האינסטרומנטלית. כך היא הופכת “לפונקציה אופוזיציונית עקרונית ביחס לקיים החברתי” (שם, ע’ 54). לאמנות, מעצם טבעה, יש נטייה תמידית לפרוע את צורתה, יש לה דינמיות פנימית השואפת להשתנות, מין סרבנות שאינה נכנעת למקובע.
אולם, כנגד מושג זה של אמנות תיאר אדורנו תופעה חברתית-אמנותית אחרת – חרושת התרבות. שלא כמו התהליך האמנותי, מוצרי חרושת התרבות מופקים ראשית כול לפי עקרון צריכתם ומוטיב הרווחיות שלהם, כלומר סחורה לכל עניין ודורש. המושג חרושת התרבות מתייחס לכל תוצרי הבידור ותרבות הפנאי: ציורים, קולנוע, טלוויזיה, ז’ורנלים, צילום, תכניות רדיו ועוד אין-ספור ענפי תעשייה ותקשורת. הפער בין האמנות האוטונומית לבין חרושת התרבות, לפי אדורנו, אינו ניתן לגישור כל עיקר. מוצרי חרושת התרבות אינם מסתירים את המניעים הכלכליים ואת העובדה שהם עסק לכל דבר ועניין. מהות חרושת התרבות היא להיות סחורה ולשכפל את המציאות, ובד בבד ליצור אין-ספור חלופות סגנוניות המייצרות מצג שווא של עושר ואפשרויות בחירה. למעשה, עושר האפשרויות נועד לפתוח את השוק לקהל צרכנים רחב יותר, שבתורו יגדיל את המכירות ואת הרווחים. חרושת התרבות עושה מעשה הונאה כלפי הצרכנים.
אבל בני האדם, גרס אדורנו, מעדיפים את המצב כפי שהוא. אף על פי שהם ערים למהות הכוזבת של חרושת התרבות, הם מבכרים לעצום את עיניהם ולקבל את אשר קורה להם במין כניעה או פחדנות בורגנית. אדורנו ציין כי הקיטש שימש כסם הרגעה מאז ומעולם, ותמיד היה בו עיקרון מקבע מבחינה תרבותית. בתקופות שקדמו למודרנה, היה פער בין תרבות הקיטש לבין מה שנחשב תרבות גבוהה. אולם כיום, בחברה המודרנית הקפיטליסטית, היטשטש הפער הקלסי הזה, ונראה שחברת ההמונים מייצרת לא רק את המוצר בעבור הלקוחות אלא גם את הלקוחות עצמם. במילים אחרות, חרושת התרבות משתלטת לא רק על כספו של הצרכן אלא גם על רוחו. השאיפה האסתטית התמימה להנאה חושית או ליצירה בלתי תלויה הופכת במצב תרבותי זה לאמצעי מניפולטיבי נוסף להגדלת רווחים (שם, ע’ 67).
צוקרמן הזכיר בספרו “חרושת הישראליות” (2001) כי כבר במאה התשע-עשרה מובילי הזרם הרומנטי טענו נגד הנאורות כי בהדגישה את המרכיבים הרציונליים של התבונה האנושית היא מתעלמת מהיבטים אחרים של הקיום האנושי – עולם הרגשות והעולם הלא מושגי של האסתטי (שם, ע’ 28). ולטר בנימין (1983) טען שמבחינה היסטורית תמיד הייתה האמנות המערבית בעלת ערך פולחני ולא נתפסה כאוטונומית. רק בשלב מאוחר יותר, משנעשתה מושא התבוננות בפני עצמה, החלה משתחררת מתפקידים חוץ-אסתטיים והפכה לאוטונומית. גם אם באמת הייתה האמנות אוטונומית לפרק זמן מסוים, בתרבות התעשייתית המשעתקת את מוצריה, המסחור האמנותי הוא בלתי נמנע. המסחור האמנותי הוא חרושת התרבות, מצב של הטרונומיה של האמנות. מצב שבו האמנות מצייתת לחוקים הזרים למהותה כאובייקט אסתטי ומוכפפת לערכי שימוש הנשלטים בידי עולם הסחורות.
אם כן, המציאות שבה הכוח הכלכלי-מסחרי-תעשייתי קובע את אופיים של המוצרים, של הצריכה ושל האמנות, מציאות שבה אפילו טעם הקהל עצמו מהונדס לצורכי התעשייה – זאת המציאות שבתי הספר לעיצוב ואדריכלות פועלים בה כיום. אם קיים פן אמנותי ביצירה האדריכלית, השאלות המתבקשות בעבודה זו הן אלה: האם הפן הזה יכול להיות בעל אופי אוטונומי הנאמן להיגיון הפנימי של היצירה האדריכלית עצמה? האם מה שעושה יצירה אדריכלית ליצירת אמנות הוא הוספת ערכים “אסתטיים” במין הדבקה חיצונית ליצירה, או שהיצירה האדריכלית, אשר מלכתחילה מוכרחה להיות פרקטית לעילא, אינה יכולה להיות אלא אמנות בעלת מאפיינים מסחריים גרידא?
וולטר בנימין בספרו “יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני” (1983) הבחין בין אמנות שלפני עידן השעתוק (השכפול) ההמוני לבין הזמן שבו היצירה עמדה בפני עצמה באותנטיות מלאה של זמן ומקום. השעתוק, גרס בנימין, פגע באופן מהותי ביצירה ובהילה (Aura) שלה. פגיעה בהילה של היצירה ורידוד האמנות עד להפיכתה לבידור הם תוצאה של השינוי שחל באמנות בעידן הטכנולוגי. בעבר עודדה האמנות התבוננות ממושכת והשתקעות ביצירה, אבל בעידן המודרני “האמנות הפוסט-אאורטית” (צוקרמן, 1996, ע’ 71) מעודדת היסח דעת. לדוגמה, וולטר בנימין הדגיש כי הקולנוע, כמו הארכיטקטורה, פונה להמונים ויש בו כדי לשמש כלי פוליטי היכול לטפח תודעה ביקורתית בקרב ההמונים, אבל יכול לעשות גם את ההפך. פימנטל בספרו “אסתטיקה” הביא דוגמה לחיבור קיצוני בין שאיפה קולנועית ואדריכלית: “היטלר מגייס אמנים כמו האדריכל אלברט שפר (Speer) והקולנועית לני ריפנשטאל (Riefenstahl) לעיצוב המרחב השלטוני של הרייך” (פימנטל, 2014, ע’ 191). בנימין הדגיש שאמנות אף פעם לא הייתה אוטונומית אלא תמיד מגויסת לפולחן ולדת, אך מתקופת הרנסנס החלה עוברת תהליך של חילון ומשתחררת מתפקידי העבר.
כיום דיבור על אדריכלות כבעלת פוטנציאל להיות אמנות אוטונומית נראה חסר שחר, כל שכן שהאדריכלות מלכתחילה דומה יותר לחוויה קולנועית מלחוויה של התבוננות ביצירת אמנות חד-פעמית.
בעניין האסתטי ה”מודבק”, החיצוני ליצירה עצמה, כתב אדורנו במאמרו “פונקציונליות היום” (Adorno, 1997, p.7) ביקורת על טענותיו של לוס על “האורנמנט והפשע”, המוצגות בפרק ב בעבודה זו.לוס תיאר את הקישוט, כלומר את התוספת ה”אסתטית” לבניין, כמעשה הדבקה חיצוני, כפשע וכמעשה ברברי וחסר תרבות. לעומתו טען אדורנו בתחילת דבריו כי הביקורת על סמליות כלשהי היא עצמה מעשה חסר תרבות. אבל לעיקרם של דברים, הפונקציונליות הטהורה שלוס קידם איננה אפשרית כלל לדעת אדורנו, כיוון שלכל סמל יש גם היבט חברתי. אדורנו טען שתכליתיות והעדר מטרה אינם ניתנים להפרדה של ממש, ולמעשה, מתקיימת ביניהם מערכת יחסים דיאלקטית. נוסף על כך, לדעתו אדריכלות פונקציונלית גרידא אינה אפשרית כלל בגלל התפקוד החברתי שהאדריכלות מממשת.
אומברטו אקו (Umberto Eco) במאמרו “על פונקציונליות וסימן: סמיוטיקה של האדריכלות” (1997) הרחיק לכת יותר והגדיר את הארכיטקטורה כסוג של תקשורת המונים. אקו גרס כי לארכיטקטורה יש שתי רמות של פונקציונליות: הראשונית בשימוש המבנה והשניונית כנושאת סמלים.
לוס, שביקר בחריפות את הקישוטיות בכלל ואת הקישוטיות של האר נובו בפרט, טען שהקישוט אינו אלא דחף כוזב ולא רציונלי, וזה מה שעושה את השימוש בו לחוסר תרבות. אדורנו מנגד ציטט את טענתו של פרויד, שסמל נעשה סמל בלי קשר לכוונת האמן או האדריכל; בני האדם החיים בחברה קולקטיבית הם שעושים זאת מתוך צרכים פסיכולוגיים שהסמל משרת.
אדורנו תיאר את התהליך הטבעי, הפסיכולוגי של היווצרותו של סמל בשלושה שלבים: היווצרות, התקבעות וכליה. בשלב הראשון הצורה הופכת לשפה, והשימוש בשפה הופך אותה למסמלת. לאחר מכן, שלב ההתקבעות, שבו הסמל מוכר ומנכיח את עצמו. לאחר שהסמל מתקבע הוא הופך לאורנמנט ומתחיל לאבד את ייחודו, מתייתר ומתכלה. טענתו המרכזית של אדורנו בנויה על הבנת התהליך הזה. אדורנו טען שלוס בסך הכול נכנס באמצע התהליך: האורנמנט שלוס תקף הוא חלק משפה שהחלה מאבדת באופן טבעי את המשמעות הסימבולית שלה. נוסף על כך, אדורנו טען שלוס לא הבין שהתכליתיות עצמה הופכת לשפה המסמלת מודרניות, וביום מן הימים גורלה יהיה זהה לגורלה של השפה האדריכלית שלוס בז לה כל כך.
במילים אחרות, הסמלים שלוס ביקר בחריפות, אינם אלא סמלים שאיבדו את תפקודם הסמלי. לוס התעלם מכך שהסמל נולד מתוך צורך בזהות וציון במרחב. בני האדם הופכים ייצוגים מסוימים לסמלים גם אם הם אובייקטים טכניים ביותר, כמו מטוס או מכונית. אדורנו טען נגד לוס שהדחייה המוחלטת של סגנון היא עצמה תהפוך לסוג של סגנון (Adorno, 1997, p.10). את השפה הארכיטקטונית של לוס, כפי שהציגה אדורנו במאמרו זה, אפשר לסכם בכמה קווים כללים: ראשית, הקישוטיות אסורה, וגם כל תוספת מבנית שאין בה צורך פונקציונלי; ללא סמלים מיותרים, הקו צריך להיות ישר ו”נקי”, ללא פיתולים המפריעים בהליך הייצור המכני; הצבע הלבן עדיף אבל אפשר גם להשאיר את החומר בצבעו המקורי; הכול תכליתי מאוד, רציונלי ותעשייתי. זאת שפה ויזואלית אשר בבוא היום תהפוך לסמלית בפני עצמה ותתקיים ללא קשר לרעיונות המהותיים שחוללו אותה. לאחר ששלל את הסברו הלוגי של לוס לתפיסתו האדריכלית, הציג אדורנו את שני הדגשים היחידים החשובים בעיניו לתפקיד האדריכל: האחד, להביא בחשבון את כל ההיבטים החברתיים של האדריכלות, וזה חשוב במיוחד כאשר ניגשים לתכנון אורבני, והאחר, הרפלקטיביות האסתטית.
אדורנו הבהיר שאינו מתכוון שצריך לנסות לייפות את המבנה או את היצירה האדריכלית לאחר התכנון, אלא לחשוב על ההיבטים האסתטיים במסגרת התכנון. אין לזנוח אותם באמירה כללית של חוסר תרבות, אך גם לא להוסיף אותם כחלק משפה אסתטית, תהא אשר תהא: “אמן שאינו עוסק בחשיבה אסתטית באופן מובנה, סופו שייחשב חובבן” (Adorno, 1997, p.18).כמו אדורנו, גם הרברט מרקוזה טען בספרו “הממד האסתטי” (2005) שהאמן צריך לעורר בעבודתו כמיהה למשהו אוטופי המתגלם באסתטיקה. לאמנות זו, המצייתת לחוקיה שלה, יש כוח חתרני, היא יכולה לשמר את האמת שלה ובכך להביא לכלל מודעות את הצורך בתמורה. לא אעמיק כאן בהגותו המאוחרת של מרקוזה ולא אעמוד על הדומה והשונה בין גישתו האסתטית לבין גישתו של אדורנו. אסתפק בהצגת הטענות החשובות והרלוונטיות לעבודה זו ממאמרה של לאה דובב “הממד האסתטי – תמרור אזהרה עכשיו” (2005), המופיע בפתח תרגום ספרו של מרקוזה לעברית.
לאה דובב תיארה את מועד יציאת ספרו של מרקוזה כשעה של בין הזמנים. 1977 הייתה שנת מפנה בהגות האסתטית במערב, בכל מה שנתפס כשיח קביל על אמנות. לפי דובב, זאת הייתה נקודה שבין אופק התקווה של עידן הנאורות, לבין ההתמוססות האידאולוגית של הערך האסתטי בהגות הפילוסופית, במחקר וביצירות עצמן, כפי שהן משתקפות בהגות הפוסטמודרנית.
שאלת התשתית, לפי דובב, היא מהו החזון של הטוב והראוי, ומהי דמותו של הסובייקט העתידי שלמענו מתבקש תיקון החיים והחברה באמצעות החזון הזה (דובב, 2005, ע’ 2). מרקוזה ביקש להעמיד את הצורך המתמיד באמנות כערובה לקיומם של סובייקטים שלמים ורב-ממדיים, סובייקטים היודעים את כורח הדאגה והאומללות הקיומית וגם את קוצר ידו של המעשה הפוליטי באשר הוא. “סובלנות דכאנית” ו”דה-סובלימציה דכאנית” הם שני מושגי יסוד בהגותו של מרקוזה, המתארים מצב של “התמזגות” במצב תודעתי עיוור בתוך מונדה פוליטית-כלכלית, המשמרת את הסדר הקיים בעולם הקפיטליסטי המאוחר במערב. האדם “החד-ממדי” נמצא במצב סטטי, שהוא תולדה של טכנולוגיה המבטיחה זמינות ושפע של סחורות היוצרים אשליית רווחה, טכנולוגיות ייצור וטכנולוגיות שיח בניהול חברתי גמיש וסמוי, החודר את הממדים העמוקים ביותר של הסובייקט והופך אותו לנתין בתוך הסדר הכלכלי-חברתי הקיים. לפי מרקוזה, הממד האסתטי הוא הממד המייצר את התחליף היחיד לכל מוסר הטרונומי הבנוי על סיבות חיצוניות באשר הוא: “הנפש והגוף, התודעה והלא מודע, השפה, הרגש והתשוקה נעשים כולם תוצר של כלכלת סחורות וכלכלת שיח” (שם, ע’ 4).
בהמשך מאמרה שאלה דובב מה הרלוונטיות של מרקוזה לתאוריה ולפרקטיקה של האמנות היום. לטענתה, משנות השבעים של המאה העשרים שאלות על מהותה של האמנות החלו יורדות מסדר היום הפילוסופי מחקרי, ונוסחו מחדש בהדגשים חדשים. לא עוד: “מה יצירות אמנות אומרות?”, אלא “מה יצירות אמנות עושות?”. השאלה “מה זה?” התחלפה ב”איך משתמשים בזה?” שאלות כאלה מעידות על אי-יכולתה של אמנות לשרוד לנוכח הקנוניה הגדולה של התרבות. קיבולת ההכלה של התואר “אסתטי” חדלה להיתפס כשאלה מעניינת; המושג כאילו נשמט מן השיח הסביר על אמנות. הדברים הגיעו לידי כך שטענות או שאלות בנוגע לאסתטי הפכו הן עצמן לתסמינים של תודעה כוזבת: “דבקות באידאולוגיה פסולה מבחינה מוסרית, ומטעה מבחינת ההבנה הנכונה של האמנות מן הבחינה האקדמאית-מחקרית” (שם, ע’ 8).
לנוכח המציאות המשתקפת ממאמרה של דובב, ייתכן שהיעדרותה של הביקורת האסתטית מהעולם האקדמי בכלל והאדריכלי בפרט, קשורה להעדר הלגיטימציה בשיח האמנותי, הפילוסופי והאקדמי-מחקרי בכלל.
עם זאת, בהמשך מאמרה היא מעלה נקודה מעניינת נוספת: “למה הפילוסופיה של האמנות אינה מסוגלת לטפל בנשיקות, נגיעות ובכי?” שאל ניקולס וולטרסטרוף (Nicholas Wolterstorff) (מצוטט שם, ע’ 14). וולטרסטרוף, פילוסוף ואסתטיקן אמריקאי, העלה שאלה על הקשר בין אמנות לפוליטיקה לאחר שקרא ביקורות על הקונצרט של התזמורת הפילהרמונית הווינאית בניו יורק לזכר קורבנות 11 בספטמבר 2001. הביקורות היו נלהבות וענייניות, הוא כתב, וניחנו בדקות הבחנה. אבל דבר מתמיה בעיניו היה שנעדרה ביקורת על הקשרים בין האמנות לפוליטיקה. שאלה זו הפנתה את וולטרסטרוף מצד אחד אל “הממד האסתטי” בהגותו של מרקוזה, ומצד שני אל הגותו של מונרו בירדסלי (Monroe Curtis Beardsley). וולטרסטרוף טען שעל אף ההבדלים בהגות שלהם, תפיסת האסתטי שלהם דומה. והוא הסביר: בירדסלי קבע אמות מידה לאפיון חוויית האסתטי וטען שהיא ניתנת לבדיקה, לתיאור ולניתוח אמפיריים (לפי הקריטריונים מיקוד, אינטנסיביות, קוהרנטיות, מורכבות וייחודיות). לעומתו, מרקוזה היה נטוע כולו בהקשרים הפוליטיים-אמנותיים. בכל זאת טען וולטרסטרוף כי קיים דמיון ביניהם – משניהם לא נקבל ניתוח של הנחמה, הנרות והמרפא שבקונצרט (שם, ע’ 16). זאת כיוון שבעיני שניהם ההיענות הנורמטיבית לאמנות, שהם מסוגלים לקבל ולהשיג במערך התאוריה שלהם, תהיה בבחינת קונטמפלציה אסתטית. לדעתו, יש כאן כשל פילוסופי ואתי. וולטרסטרוף גרס שיש להיפטר מהאסתטי ההיסטורי ולבחון את הפרקטיקות החברתיות בפועל של השימוש באסתטי.
לדעתי, דובב וּולטרסטרוף מעלים טיעון מרתק ורלוונטי, טיעון המעביר את השיח על האסתטי לפאזה אחרת. לא עוד דיון הנובע מאידאולוגיה כלשהי בנוגע לתפיסת האמנות, לא רק דיון הנובע מהשתקעות (קונטמפלציה) ביצירה, וודאי לא דיון רציונלי-תכליתי, אלא דיון המתייחס בכבוד גם להיבטים רגשיים, חווייתיים ותחושתיים.
דחייתם של היבטים אלו מהדיון האסתטי לוקחים אותי לספרו של דן אבנון “מרטין בובר – הדיאלוג הנסתר” (2012). אבנון הביא מדבריו של בובר על המשבר המודרני: התקופה המודרנית היא תקופה רציונלית הדוחה את כל מה שלא ניתן להוכחה בחשיבה מדעית. הסובייקט המודרני רואה במחשבה את הקיום העצמי. העדר מחשבה שווה להעדר קיום – לא חושב זהה ללא קיים. בובר טען שמרבית הפילוסופיה המודרנית התעלמה מהעובדה שמחשבה היא רק צורת העברה אחת שבני אדם מפעילים כדי להעביר חוויה חושית או תובנה המתפתחת מתוך קליטה. האדם המודרני שוכח את הזיקה המקורית להוויה. גם הפילוסוף האמתי המנסה להשיג את השלמות אינו מגיע להישג של התלכדות – המחשבה מתפשטת ומשתלטת על כוחותיה ורשויותיה של האישיות (שם, ע’ 172).
לסיכום ביניים של חלקה התאורטי של עבודה זו, ולפני המעבר לחלק האמפירי, רצוני להציג בכמה נקודות את המצב או את האווירה שבה “הדיון האסתטי” מצוי כיום.
- שינויים מרחיקי לכת בתפיסת האסתטי הביאו מושג זה למצב שבו הוא או ריק מתוכן ענייני-ביקורתי ראוי או רדוד ודחוי מחוסר רלוונטיות סובייקטיבית. הקשר בין האמנותי לאסתטי מקרי ובדרך כלל אינו פועל לטובת יצירת האמנות. ביקורת אסתטית אינה רלוונטית ולכאורה אינה אומרת דבר על היצירה עצמה.
- האסתטי האדריכלי מוטה אג’נדה, הוא קשור יותר ויותר ליכולת כלכלית וליכולת טכנולוגית הבאה לידי ביטוי בתהליכי התכנון ובתהליכי הייצור. היצירה האדריכלית מובנת יותר כאשר מתבוננים בה דרך משקפיו של המזמין, “הלקוח”, מאשר מנקודת מבטו של המשתמש.
- המציאות היום-יומית ממחישה לנו היטב עד כמה צדק הורקהיימר בהבחנותיו שנכתבו לפני שישים שנה: “כשכל העדפה ערכית נחשבת רק ל’סגנון חיים’ מסוים וכל טענה לתוקפם המוחלט של ערכים נחשבת לנונסנס (במקרה הטוב) או דיכוי (במקרה הרע), מופקרת הציוויליזציה למאבק אינטרסים קר, או לבקכנאליה שבה הכול מותר (ובלבד שכרטיס האשראי שלך בתוקף), ואלה מגובים במדע, בטכנולוגיה ובכלים של ניהול חברתי סופר-רציונליים, אינסטרומנטליים, ששררתם כמעט בלתי מוגבלת” (גולדמן, 2010)
בעבודת התזה המלאה, אציג ארבעה ראיונות שקיימתי עם ארבעה אדריכלים פרופסורים על מצב הדיון האסתטי באקדמיה לאדריכלות ולעיצוב, כדי לחשוף ולהאיר את הנושא מנקודת מבטם המקצועית והאישית.
תמונה ראשית ונוס ממילו